A Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulata többször járt már Magyarországon ezzel a darabbal, Pécsen azonban először láthatta a Harmadik Színház közönsége. A mindössze két estén bemutatott előadásra hamar elkeltek a jegyek, elsősorban a bérlettel rendelkezőnek volt biztos helyük. A nagyfokú érdeklődés nem volt hiábavaló.


Az objektív igazság megszállott keresése, saját magunk kutatása, a rendező és a színész helye a színházban, a köztük lévő kapcsolat dinamikája, családi tragédiák nyomán csúcsra törő művészek, akiknek bukását a múltba vesző igazság okozza. Ilyen témákkal találkozhat a nagyérdemű, ha megtekinti Bartis Attila Rendezését. Azt hihetnénk, hogy az előadás elején még érthető, majd kissé elvont magasságokba emelkedő filozófia adja a produkció gerincét, ám minden elhangzott vagy nonverbális jelbe fojtott szó belénk oltja az előadás sokrétűségét. A filozófia az igazságról szól, részben ezt kutatják a szereplők a próbafolyamatok során, de az elhallgatás, annak következményei és az individuum akarata éppoly meghatározóak lesznek a cselekmény alakulásában.

A nyitány egy (premier heti) színházi próba, amit a rendező „jó, elég, köszönöm szépen” felkiáltása tesz egyértelművé. A szemfülesebbek várhatták, hogy a Rendezés mise en abyme-szerűen kívánja pozicionálni a rendező személyét és munkásságát a színház berkein belül és kicsit azon kívül is. Adott ugyanis egy premier előtt álló darab, aminek a főpróbájába leshetünk bele, ám a színpadra állított történet az azt eljátszó színészek életét idézi. Ezt tetézik a helyenkénti kiszólások a közönség felé, amelyek nemcsak a vitás színházi-szakmai kérdések megközelítésébe vonják be a nézőket, hanem a színpadon ábrázolt, mindenkit érintő problémákra is reflektálnak. A színpadra állított előadás színpadra állítása („színház a színházban”), a próbafolyamat és az individuum nehézségei jelentik azt a három dimenziót, amelyek precíz összemosásával alakul a történet. A határok az elején még egyértelműek: tudjuk, mikor vagyunk benne az előadásban, mikor lépünk ki belőle, illetve hogy válunk azzá, akik valójában vagyunk. De a próbafolyamat cselekménye ott bizonytalanít el bennünket, ahol csak tud.


Nem kapunk egyértelmű választ, mennyire lehet önkényes egy rendező, mennyire sajátíthatja ki a színházat és a színészeket magának, hogy alárendeltjeiként megvalósítsák mindazt, amit ő leírt, kigondolt. Ez rendezői körökben talán kényes kérdés, a bemutató intimitássága viszont oldotta a feszültséget. A koprodukció alapszabálya az együttműködés, az empátia, amely során sokszor kell lemondanunk belső intencióinkról valami nagyobb cél elérése érdekében. „Színházat csinálni” azért is nehéz, mert szó szerint bele kell adnunk a játékba teljes lényünket, testünket és lelkünket egyaránt. Ezt koordinálja a rendező munkája. Kölcsönös bizalmon alapul a rendező-színész kapcsolata. Az íratlan szerződésben benne foglaltatik, hogy a rendező – instrukciói révén – vezeti a színészt az alakformálás útján, a színész pedig e kapaszkodók mentén próbál belebújni a megformálandó alak bőrébe. Nagyon finom kapocs ez kettejük között, és ha a kommunikáció nem működik megfelelően, elsősorban a színész személyisége sérülhet könnyen, ami veszélyeztetheti a darab sorsát. A Rendezés több ponton is reflektorfénybe állítja e kapocs gyöngeségét. A rendező kilépteti egyik női színészét a szerepéből, hogy olyasvalamit tegyen meg, amivel motiválni tudja egyik férfi szereplőjét. Úgy gondolja ugyanis, ha egy fiatal, ártatlan lány csókolja meg, a férfi talán levetkőzi prűdségét, ami által hitelesebben alakíthatja a megcsalót, aki a legjobb barátja feleségével lép félre. A próbafolyamat előrehaladásával mélyebb érzések törnek elő a színészekből, ahogy érzékelik: ez bizony az ő életük. Az egyik színésznő például nem tudja, hogyan játsszon el olyan nőt, aki csak őrülten viselkedik, de alapvetően nem őrült. A rendező úgy próbálja elérni, hogy beleélje magát a szerepbe, hogy minduntalan bevonja a játékba magánéletüket, felhánytorgatja a közös múltjukat.

Valós személy tulajdonságait használni az alakformáláshoz morális kérdéseket vethet fel, hiszen a fikció keretei között is felismerhető lehet, kiről mintázták a karaktert. Amikor egy drámaíró/rendező saját életének eseményeiből merít, a színház egyfajta terápiás funkciót tölthet be, ezáltal a résztvevők az életükben átélt kisebb-nagyobb tragédiákat is fel tudják dolgozni. A történet több életutat mutat be, amelyek közelednek és távolodnak egymáshoz és
egymástól. Mint tinta a ruhán, úgy hagy foltot a felismerés a színészekben, mit is csinálnak tulajdonképpen: „ezek mi vagyunk”. A színház az életük, ahogy a nézők között is biztosan akadt már olyan, aki a sikerért feláldozott mindent, aki a munkájába menekült, aki rossz kapcsolata vagy egy szakítás után nyíltan vallott érzéseiről – akár éppen a főnöke előtt…

Szakma, művészet, morál és terápia. Ezek lehetnének Bartis Attila Rendezésének kulcsszavai. Merthogy szakmai oldalról közelítve húsbavágóan őszintén mondatja el a színészekkel, milyen rendezőnek lenni, milyen színésznek lenni (akár tehetséges valaki, akár csak felkapaszkodott), mennyire körülményes egy saját darabot színpadra állítani. Mivel kevés díszletet alkalmaz az előadás, a figyelem a szavakra és a színészekre irányul, így hangsúlyosabb a metaszínházi jelleg. A morális kérdések a filozófiai eszmefuttatásoktól kezdve a színházon át a magánember életéig terjednek. A megtört lelkek pedig a művészet e gócában látják és élik meg, oldják fel valamiképpen fájdalmaikat.