Fantasztikus lehetőség az önismerettől az önkifejezés legkötetlenebb formájáig”

Nánay István

Fekete Anikó: Ön volt diákszínjátszó?

Nánay István: Igen. 1952-56 között a József Attila Gimnáziumba jártam, ott a magyar tanárunk, Tarczal Béla vezette a színjátszó kört, de gyakorlatilag mi magunk csináltunk előadásokat. Sok egyéb mellett Kisfaludy Károly A kérők című vígjátékával is próbálkoztunk, amelyben egy inasként vastapsot kaptam. Van annak bája, ha kamaszok beöltöznek és színházat játszanak. Gazdag a múltja nálunk az iskolaszínháznak, hogy csak a reformáció és ellenreformáció egyházi iskoladrámáira és előadásaira utaljak.

Meséljen arról a diákszínházi időszakról, amelyhez Önnek köze volt!

A hatvanas évek elejétől a kilencvenes évek közepéig különböző minőségben vettem részt az amatőr színjátszásban, de ha az iskolai évek színházasdiját is hozzászámítom, akkor valamilyen formában közel félévszázadon át kötődtem a színház e formájához, illetve ehhez az önkifejezési módhoz. A hetvenes évek elejéig mint játszó, rendező és színházcsináló, utána pedig oktatóként és fesztivál-értékelőként, zsűriként. Akkoriban rengeteg fesztiválon mutatkozhattak be az amatőr csoportok, többnyire felfutásos rendszerben, azaz először csak a szűkebb működési körzetükben, a településükön, aztán megyei, majd országos szinten. A legjelentősebb a diákszínjátszók csurgói fesztiválja volt, mellette a tatabányai munkás színjátszó találkozó, a változó helyszíneken rendezett egyetemi és főiskolai fesztivál, valamint a balassagyarmati kis formák találkozója volt. Ezek csúcstalálkozójának számított a két évente tartott nemzeti és nemzetközi színjátszó fesztivál Kazincbarcikán. Az elsőre 1972-ben került sor, amelyre kezdő kritikusként a Színház című folyóirat küldött el, majd 1992-ben A nem hivatásos színházak két évtizede címen írtam összefoglalót e fesztivál történetéről (in: Fordulatok II. kötet. (Szerk.: Sándor L. István és Várszegi Tibor. Szerkesztői kiadás, Jászberény, 1992. 447-466.).

Mit tapasztalt ekkor az amatőr színjátszásban?

Ehhez rövid történelmi visszatekintést kell tennem. Az amatörizmus tulajdonképpen mozgalmi jellegű aktivitás, amelyet az ötvenes évek elejétől a különböző néven nevezett kommunista párt irányított. Kettős cél vezérelte az irányítókat: az emberek szabadidő-eltöltésének szervezett és ellenőrzött megszervezése és a népnevelés. Ebből következően különböző művészeti ágakban – színjátszás, néptánc, kórus, zenekar, képzőművészet, iparművészet, bábozás, később film – kötelezően jöttek létre a kisebb-nagyobb csoportok szerte az országban, falvakban és városokban, iskolákban, egyetemeken, üzemekben, hivatalokban, katonaságnál és egyéb egyenruhás szervezetekben. 1954-55 táján csak színjátszó csoportból több mint hatezret regisztráltak. Ezek jó része azonban csak állami ünnepekre, névadókra és más hivatalos eseményekre készített műsort. A stabilabbak szinte kizárólag darabokat mutattak be, népszínművet, operettet, a harmincas-negyvenes évek divatos színműveit és mindenekelőtt a kor vonalas, szocialista eszmeiségű tézisműveit. Az együttesek egy részét, pártfeladatot is ellátva, hivatásos színházi emberek (színészek, rendezők, színházi alkalmazottak) vezették, de nagyobb részüket képzetlenek. A játszók túlnyomó többségének képessége nem haladta meg a klasszikus értelemben vett műkedvelést, és, mondjuk, egy üzemben, ahol a színjátszók több műszakban dolgoztak, családosak voltak, a legfelkészültebb rendező sem tudott látványos eredményeket elérni. A hatvanas évek közepén például, az akkori munkahelyemen, a Gamma Művekben – miután elvégeztem egy kétéves rendezői tanfolyamot – magam is vezettem egy gyári csoportot, amellyel a kötelező ünnepi műsorok mellett próbálkoztunk Brecht, Garcia Lorca, Hubay Miklós és mások darabjaival, darabrészleteivel – nem sok sikerrel.

1956 után a csoportok száma viharos gyorsasággal lefeleződött, mert megszűnt az amatőrizmus kötelező jellege. A megmaradt együtteseknél pedig szép lassan átalakult a műsorstruktúra. A forradalom után megnőtt a költészet szerepe, amelynek segítségével indirekten lehetett olyan kérdésekről szólni, amelyekről nyíltan nem volt tanácsos beszélni. Legkiválóbb színészek éppen úgy, mint amatőr versmondók sorra mutatták be önálló estjeiket, amelyek vagy tematikusak voltak (szabadság, szerelem, 48-as forradalom stb.), vagy egy-egy költő életművének keresztmetszetét adták. Ez a műsorréteg volt a budapesti Egyetemi Színpadnak is az egyik meghatározó jellegzetessége. Az amatőr színjátszás irányítói – felismerve ezt a közönségigényt, illetve szembesülve a csoportok drámajátszásának hiányosságaival – szorgalmazták, hogy az együttesek váltsanak: színművek helyett verseket adjanak elő. S létrejött egy új műfaj, az irodalmi színpad, ami tulajdonképpen szerkesztett versműsor volt, és ebből nőtt ki az úgy nevetett lírai oratórium, illetve a mimetikus oratórium (a névből is következik, hogy ebben a csoportos mozgás egyre nagyobb szerepet kapott). Egy idő után ez lett a kötelező amatőr színjátszó-megszólalás, ami – mint minden, ami kötelező – tartalmilag, szerkesztői elvek tekintetében és formailag egyaránt sematikussá vált. Ennek két következménye lett: tovább csökkent a csoportok száma, illetve fogyott a meglévő együttesek közönsége (ennek az is oka volt, hogy az emberek munka után máshol is dolgozhattak, tehát egyre kevesebb szabadidejük maradt, amit nem feltétlenül vershallgatással óhajtottak eltölteni).

A Népművelési Intézet, az amatőr művészeti együttesek módszertani központja – ami segítette és egyben ellenőrizte is a csoportok működését, valamint szervezte a fesztiválokat – 1968-ban találkozót rendezett Egerben, amely Egri karnevál néven örökítődött meg.

Ez a rendezvény fordulópontot jelentett az amatőrizmusban, ugyanis itt nemcsak elméletben deklarálódott az, hogy ha a néző nem megy be a művelődési házba, akkor az előadásokat kell hozzá közel vinni, hanem a bemutatkozó együttesek csupa olyan produkciót mutattak be, amelyek közvetlenül tudták megszólítani a közönséget. Vásári komédiák és farce-ok egyfelől, illetve dokumentum- és riportdrámák másfelől – a szórakoztatás és az aktualitás – együtt jelent meg a háromnapos eseményen. A játszók benépesítették a várost, és tereken, borospincéknél, parkban, strandon, mindenfelé játszottak. A néhány szereplős előadásaikhoz minimális technikára volt szükségük, ezért gyorsan tudtak újabb és újabb helyszíneken bemutatkozni. A rendezvény az egriek között éppen úgy, mint a szűken és tágan vett szakmában nagy sikert aratott. Ekkor és innen indul el tehát a pódiumjáték – amelynek az idők során két ága kristályosodott ki, a dokumentum és riport műsor, illetve a prózai irodalmi művek dramatizálása –, ami sokáig népszerű maradt.

A szóban forgó évtizedekben alapvetően ezek a színházi formák uralták az iskolai, a diák és az egyetemi színjátszást. Ha precízen szét akarjuk választani, akkor az iskolai színjátszás az általános iskolai tevékenységet foglalta magába, egyetemi színjátszóknak a fiatal felnőtt korosztályt tekintettük, a diákszínjátszás bázisát nagyjából a középiskolai korosztály alkotta, ám az utóbbi két korosztályt művészi szempontból nehezen lehet szétválasztani. Például a diákcsoportok vezetői közül többen éltek ahhoz hasonló eszközökkel, amilyeneket a szélesebb kitekintéssel rendelkező egyetemi együttesek honosítottak meg.

Közülük többek között Leszkovszki Albinra emlékszem, aki színházi értelemben és pedagógusként valami olyasmit tudott, amit kevesen. Az egyik leghatásosabb és legfontosabb előadása az 1977-es János vitéz volt. Díszletet nem használtak, pusztán egy üres térben játszottak (Emlékeztetőül: 1968-ban jelent meg magyarul Peter Brook Üres tér című munkája). A játszók nem abban az értelemben játszottak szerepet, ahogy a színészeknek egy teljes előadáson át ívelő karaktert kell kibontaniuk. Egy kopott kalap lett a „főszereplő”, ugyanis akinek az a fejére került, ő jelenítette meg Jancsit. Így az együttes majd’ minden tagja belebújhatott Jancsi szerepébe, s ez azt is jelentette, hogy ha a főszereplő változik, a többi jelentősebb szerepet is lehet cserélgetni. Értelemszerűen nem a teljes Petőfi-művet mondták el, hanem a dramaturgiailag lényeges részletek felvillantásából állt össze a történet. A gyerekek a felvett alakokban is elsősorban magukat adták, azaz nem csupán szerepet játszottak, hanem érzékeltették is viszonyukat a szerephez.

Gondolom, mindegyik játszó máshogy viszonyult…

Természetesen. Ez a játék mindenestül az övék volt. Így nem egy mű interpretálását láttuk, hanem egy művet, ami róluk szólt: az ő szabadságvágyukat, kitörési vágyukat, pimaszságukat mutatta meg, ami persze Jancsi pimaszsága is volt egyben. Ez tulajdonképpen az egész diákszínjátszásra igaz.

Tudna más példát is említeni?

Szentesen Bácskai Mihály – aki az ottani drámatagozatos gimnázium alapítója volt – folklór alapú pódiumjátékokat vitt színre. Egyedülálló trilógiává szervesült a Meg kén’ házasodni, a Férhö kéne menni meg az Álljon félre, aki házas! című előadás. A sokak által már halottnak gondolt népi mondókákat, csúfolódókat, imákat, rigmusokat s egyéb szövegeket szituációba helyezte, laza történetté fűzte. A textussal egyenrangúan fontos volt a zene és a tánc, így végül különleges összművészeti alkotás született. És itt is az működött, ami Leszkovszkinál: ők is saját magukat, érzéseiket, pofátlanságukat tudták megjeleníteni a produkciójukban.

A budapesti Pince Színháznak is nagyszerű előadásai voltak, amelyeket szintén középiskolásokkal készített elsősorban Keleti István és Mezei Éva. Várhidi Attila Debrecenben a meséktől az egyfelvonásosokig szinte mindent rendezett. Novák Mária Szegeden, Lehota János Nagykanizsán hozott létre emlékezetes produkciókat. Pápai László Sopronban tevékenykedett, majd később inkább egyetemistákkal foglalkozott, de ő maga is volt diákszínjátszó. A ’90-es évekből Vidovszky György munkáira emlékszem szívesen.

Amikor fesztiválokon nézte, értékelte az előadásokat, mit látott ezeken a csapatokon?

A hetvenes évekre a gyerekszínjátszásból éppúgy, mint a diákszínjátszásból kiszorult a „színházasdi”. A produkciók közelebb kerültek az életkori sajátosságokhoz, ki is alakult az a jelző, hogy „diákszínjátszós” stílus, ami az anyag szemtelen kezelését jelezte. Az alkotók sokkal szabadabban nyúltak egy színdarabhoz, mint a kőszínházak vagy a legtöbb felnőtt amatőr csoport, azaz bátrabban kísérleteztek. Ebből a szempontból is felejthetetlen maradt például Schilling Árpád első, diákokkal készített rendezése, Garcia Lorca Vérnásza (Origó Diákszínpad, 1994.). Ellipszis alakú térben játszottak, amit körbe ültünk, nem használtak díszletet, a játszók teste, dinamikus mozgása alakította, tagolta a teret. Nagyon szép előadás volt.

Hogyan értékelte ezeket az előadásokat? Miként lehetett motiválni a csapatokat?

Az együttesek élén általában olyan vezetők álltak, akik valamilyen színházi végzettséggel rendelkeztek. A zömük járt valamilyen tanfolyamra. Létezett A, B és C kategóriás rendezői fokozat. A-t az kapott, aki főiskolát végzett. A B-re ma azt mondanánk, hogy akkreditált, két éves képzés, ezt a Népművelési Intézet indította. Itt kiváló tanárok oktattak, és ide általában valamilyen diplomával, elsősorban tanárival, rendelkezőket vettek fel. Magam is ezt végeztem el. C kategóriát azok kaptak, akik egy rövidebb, célzott kurzuson vettek részt. Azokkal, akik e végzettségek valamelyikével rendelkeztek, úgy lehetett beszélni, mint szakmabelivel.

Az előadások után mindenekelőtt szövegértelmezési kérdések merültek fel. Erről is, meg a kifejezetten színház-szakmai problémákról, a tér- és eszközhasználatról, a színészvezetésről mindig próbáltam érthető módon, főleg példákon keresztül elmondani a véleményemet. Ez nagyon kritikus szituáció. Megnéz az ember napi tíz-tizennégy előadást, aztán az esetek túlnyomó többségében vagy a produkció után azonnal, vagy három-négy előadást követően megtörténik a szakmai beszélgetés. Kazincbarcikán nagy könnyebbséget jelentett, hogy csak másnap beszélgettünk, így normálisabban végig lehetett gondolni a látottakat. Nem az az igazi gond, hogy mit mondjunk, hanem az, hogy a játszók és a rendező, akik hallgatnak bennünket, még feldúlt állapotban vannak, még nem látnak rá saját pillanatnyi teljesítményükre. Kényes pedagógiai dilemma, hogy ilyen szituációban mit és hogyan lehet véleményezni. Akkor volt értelme annak, amiről beszéltünk, ha konkrétumokat mondtunk.

Voltak, akikkel sokszor zsűriztem együtt. Az egyik Bérczes Laci. Ő inkább konfliktuskerülő volt, én kevésbé, így kialakult köztünk egy felállás: én „ütöttem” a szakmai beszélgetéseken, ő „simogatott”. Keleti Istvánnal és Ascher Tamással több, mint egy évtizeden át néztem és értékeltem az előadásokat Kazincbarcikán. Nagyon inspiráló, ha az ember két ilyen koponyával együtt gondolkodik a látottakról. De hogy volt-e hasznuk ezeknek a beszélgetéseknek és „fejtágításoknak”, az kétséges. A szakmai beszélgetéseknek ma már nem nagyon látom értelmét.

Miért?

Legfőképpen azért, amit már mondtam: akiknek mondataink szólnak, azok pszichikailag nincsenek abban a helyzetben, hogy értő és elfogadó meghallói legyenek szavainknak. És tudni kell, hogy bármily empatikus is próbálok lenni, nekem és az alkotónak két különböző nézőpontja lesz, ami nagyon nehezen közelíthető egymáshoz. Meglátásaink az adott produkciónál közvetlenül aligha hasznosíthatók, legföljebb a rendezőnek egy következő munkájánál eszébe juthat ez-az a mondókánkból. Akkor különösképpen falra hányt borsó minden szavunk, ha a színlapon szereplő rendező-tanár hárít és nem vállalja az előadását, mondván: a gyerekek hozták a darabot, ők akarták úgy megcsinálni, ahogy az látható volt. Ezzel a pedagógushoz méltatlan mentalitással szemben minden zsűri tehetetlen. Ilyenkor sokkal hasznosabb, ha a bíráló a játszókkal tud szót váltani. Erre is szép példáim vannak. Bíró Kriszta, aki ma az Örkény Színház színésznője, a Madách Gimnázium diákjaként rendezett, írt, játszott. Csurgón Lázár Ervin könyvének adaptációját, a Szegény Dzsoni és Árnikát mutatták be, amiről heves vita alakult ki. Kemény, bíráló szavak hangzottak el, de Kriszta öntudatosan ellent mondott, és megvédte álláspontját. Kijelentette: „maga ezt rosszul látja!” És akkor az embernek muszáj újragondolni azt, amit mondott, mert lehet, hogy felületesen vagy általánosságban fogalmazott. Ilyen „ellentmondó” volt ugyanabból a csapatból Honti Gyuri is, akiből szintén színész lett, és kiváló drámapedagógus. Később mindkettőjükkel kollegiális és szakmai barátságba kerültem.

Ön szerint miért hasznos a XXI. században a diákszínjátszás?

Manapság már rendszertelenül és kevés előadást látok. Zömmel azokat nézem, amelyeket a tanítványaim rendeznek. Tehát erre a területre nincs általános rátekintésem. Találkozom nagyszerű előadásokkal, meg olyanokkal is, amelyekről úgy gondolom: nem a diákszínjátszás körébe valók. Például, ha a játszókat a rendező arra használja föl, hogy a maga elképzeléseit és mániáit valósítsa meg. Ilyenkor a színjátszóknak láthatóan semmi közük nincs ahhoz, amit a színpadon csinálniuk kell, és ekkor óhatatlanul megjelennek a manírok, azok a klisék, amelyeket többnyire máshonnan szednek fel. Ilyen esetben nincs értelme diákszínjátszásról beszélni.

A diákszínjátszást minden korban, tehát most is fontosnak tartom, és ezt nem helyettesítheti sem a TIE, sem más színházi nevelési foglalkozás. A színjátszás során a diák közvetlenül találkozik a színházzal, a színházi eszközökkel, a színházi kifejezésmóddal. Az önismerettől az önkifejezés legkötetlenebb formájáig fantasztikus lehetőség annak megélése, hogy emberek elé állok, és előadok valamit. Ez elősegíti, hogy gondolataimat később magabiztosan tudjam megfogalmazni és másoknak átadni.

Azt tapasztalom, hogy a mai középiskolások életében erős a csábítás a felületességre, a bulizásra, ugyanakkor ezek az áltevékenységek sokszor elfedik, hogy milyen sok kérdésük van, amire nem biztos, hogy választ kapnak. Fellép egy kettősség: kifele nagyon aktívak, de bizonyos gondolkodási folyamatokat tekintve bezárkóznak, magukra maradnak. A színház segít, hogy a játékon keresztül kinyíljanak, hogy a világ dolgairól beszélni tudjanak, ráadásul nem a saját nevükben, hanem kvázi egyfajta szerepben. Másfelől minden ilyen csoport valamiféle lazább vagy zártabb, feladatorientált közösséget alkot, amelynek a játszó többnyire önként lett tagja. Aki ebben részt vesz, másképpen néz színházat, másképp látja a világot és benne saját magát.

Ezt a fajta diákszínjátszást tartom fontosnak, és nem a fesztiválok vagy egyéb megmérettetés miatt. Persze a kettő összefügg. Mert az együttlétnek kell, hogy célja legyen, és a szemünk előtt lebegjen: lesz egy bemutató, és ezáltal nemcsak az iskolában meg a közvetlen ismerősöknek lehet megmutatkozni, hanem más közegben is, kortársaknak és nem kortársaknak egyaránt. És emögött nem szükséges az, hogy valaki színésznek készüljön, hogy ez legyen a szereplés motivációja. Maga volt diákszínjátszó?

Igen, gyerekként és középiskolásként is játszottam.

Látja, ez így működik. Aki egyszer, leginkább diákként, belekóstolt a színjátszásba, az később is elkötelezettje marad vagy maradhat a színháznak. Nagy kérdés, hogy kinevelődnek-e azok, akik nemcsak a színházcsinálással, hanem annak elméletével, értékelésével is akarnak és tudnak foglalkozni. Ez már nem az én korosztályom dolga, hanem a sokkal fiatalabbaké. Igaz, nincs könnyű helyzetük, mert amikor mi kezdtünk írni, ennek voltak fórumai, ma viszont nincsenek. Az írott sajtóban biztosan nincsenek. S ha vannak is elektronikus felületek, ezekhez már nemigen jutok el, illetve nem keresek rá. Így hát dicséretes, ahogy utána nyomoz e színházi forma múltjának, hiszen a jelen dolgokról való diskurzushoz elengedhetetlenül szükséges ismernünk: mi miből következik.