Némiképp zavarba ejtő úgy nekilátni egy beszámolónak, hogy az ember előre érzi: kénytelen lesz a teljesség mindennemű igényéről lemondani. A zavar pedig csak hatványozódik, ha a teljességre és alaposságra való törekvés igényét olyan erőteljesen kelti fel a produkció, mint ahogyan a MITEM-en vendégszereplő Tomi Janežič Sirály-előadása teszi.

4d_MITEM_eoszfoto-154

A rendező az újvidéki Szerb Nemzeti Színház színészeivel nem kevesebbre tesz (sikeres) kísérletet, minthogy a Csehov-drámából kiindulva színre vigye a nagyjából tizennégy hónapnyi próbafolyamatot – is. Emellett azonban a négy – különálló dramaturgiai egységet képező – felvonás számtalan kérdést érint, s mind a négy kicsit máshogy és másról mesél, anélkül, hogy megbontaná az összesen több mint hét órás esemény egységes atmoszféráját. A programfüzet Katja Legint, az előadás dramaturgját idéző sorai szerint „az első a művészet és a színház világát érinti szinte privát beszédmodorban, a második a szerelemről, álmodozásról szól, a harmadikban a birtoklás, mint az érinthető tárgyakkal való viszony jelenik meg, míg a negyedik az egyéni sorsok véletlenszerű alakulásáról mesél”. Ezek az értelmezési iránymutatók kiolvashatóak magából a drámaszövegből is, Janežič rendezése viszont amellett, hogy érzelmi húrjainkon okosan pengetve aknázza ki a Csehov-drámába írt mesét az emberi viszonyokról, legalább ennyire mesél a színész és néző élő, emberi találkozásáról, a színészi önképet meghatározni képes súlyokról és buktatókról, a különböző színházi műfajok és technikák működésmódjáról, fojtott, vágyott és megélt gesztusainkról – és a felsorolást még bőven lehetne folytatni.

Az első felvonás a Nemzeti Színház színpadán indul, stúdiószínpadként berendezett térben: a nézők körbeülik a játékteret, amelyet a legalsó nézői széksorok után egy újabb széksor keretez, ezen foglalnak helyet a színészek, ekkor még civilben. Ez a közelség és Janežič első szavai is hozzájárulnak az intimitás megteremtődéséhez: a rendező nyitja meg az előadást, bejelentve, hogy tulajdonképpen egy folyton változó, az improvizációnak is teret adó próbafolyamatnak lehetünk szemtanúi az elkövetkezendő hét órában. Ehhez mérten Janežič folyamatosan instruál, két asszisztense súgóként előmondja a szöveget a színészeknek, és egy adott ponton felkínálják a nézőknek a perspektívaváltást is: akinek kedve van, beülhet a színészek közé, hogy onnan nézze végig Nyina monológját, és többen éltek is ezzel a lehetőséggel. Viszont a próbaszerű előadásmódot felülírja jó néhány – erős megszerkesztettséget mutató – momentum. Ilyen például a Polina Andrejevnát játszó színésznő igen expresszív monológja, amely Csehov szövegén átszűrve érzékelteti a színészi lét kálváriáját (az „elmondhatom Nyina monológját is egy másik felvonásból, hiszen színésznő vagyok!” kiszólása már sírásba fúlva hangzik el), s amely végül hangulatilag és a koreografáltságot tekintve egyaránt a musicalek világát idéző kollektív éneklésbe torkollik.

siraly3_3

Tehát nem kell elhinnünk, hogy valóban egy próbát nézünk, és az előadás nem is kísérli meg ezt elhitetni velünk. Ez a nyitás sokkal inkább a közönséggel való találkozás viszonylatában kap hangsúlyt, amennyiben egy egészséges nézőpont felkínálásával ad irányt nézői működésünknek: felkér rá, hogy az alakulás folyamatában tekintsünk az előadásra, ne késztermékként. Ezzel szerencsésen elsöpri azt a masszívan beidegződött értelmezői attitűdöt, hogy a bemutatótól kezdve befejezett, zárt egységként működő, mechanikus masinaként nézhetünk egy produkciót, ami nemcsak a szlovén rendező Sirályára nem igaz, de általában semmilyen színházi produkcióra sem. Nyitottabb, rugalmasabb, természetesebb nézői hozzáállást implikál ezzel: az előadásra szerves, élettel teli, folytonosan mozgó-alakuló jelenségként tekintünk – akkor is, ha rétegről rétegre buktatja le önmagát. Ugyanis Janežič dramaturgiájának fontos „trükkje”, hogy ez a próbaszerűség felvonásról felvonásra finoman lemorzsolódik a produkcióról, majd a negyedik végére szelíden adagolva, fokozatosan újra rárakódik. Ezt megtámogatja a térkezelés is: az elsőre a nézőtérrel folytatólagosan összeolvadó tér egyre távolodik tőlünk az idő múlásával; a második felvonásban már középre koncentrálódik a játék, a felvonás végén leereszkedő plexik egyenesen kizárják a nézőt, a harmadik felvonás felkerül a színpadra, mi pedig a bársonyzsöllyébe, míg a negyedik az első három terében kap helyet, újra közelebb engedve a nézőket.

Ha az első, másfél órás egységet egyetlen mondatban kellene összefoglalnom, ez a mondat arról szólna, hogyan változtatja Janežič rendezése a Sirály című Csehov-dráma első felvonását a színházi viszonyokról, színész és néző kapcsolatáról, és egyáltalán: a színházról való gondolkodás metaszövegévé. És mivel ez az aspektus eleve bele van kódolva a drámaszöveg ezen részébe, könnyen odaadja magát a matéria, és a kísérlet cseppet sem válik erőltetetté. A felvonást főként a még ma is tapinthatóan jelenlévő közhiedelem szervezi, miszerint a színész egy különös, speciális lény – nem ember, és a legkevésbé sem hétköznapi. A drámaszövegtől elrugaszkodó (de az elrugaszkodás lendületét a szövegtől nyerő) akciók ezt a sztereotípiát hozzák játékba: a rendezői instrukciók mellett meghallgathatjuk (részben élőben, részben a feltételezhetően valódi próbákon rögzített hangfelvétel bejátszásával) a darabhoz kapcsolódó asszociációikat, interpretációikat. Így jutunk el az olyan – nem minden iróniát nélkülöző – definíciókhoz, mint hogy a színház templom, s felszentelt térként csak szent dolgoknak adhat helyet. Talán mondanom sem kell, hogy ezek a mondatok különös csengést nyertek a Nemzeti Színház falai között…

siraly4_2

A második felvonást a különböző játéknyelvek egymás mellé állításával és összemosásával való kísérlet szervezi. A rendező még aktívan jelen van és instruál, a súgók súgnak, a szövegkönyv még ott van mindenki kezében, de a tér és a jelmezek ezt a részt már a lélektani realista játékmódhoz közelítik. Az ív, amelyre ezen felvonás felfeszül, épp ennek a színpadi realizmusnak a lebontása: a térben eleinte egyetlen padot látunk egy fa tövében, művirágokkal tarkított mű gyeptéglákon. A színpadi realizmust többek közt épp az olyan gesztusok írják felül, mint amikor Nyina (Milica Janevski) elkezdi csokorba szedni ezeket a virágokat – serceg a műanyag, ahogy egyenként kihúzza a szálakat a gyepszőnyegből. Emellett a második rész leginkább Trepljov (Filip Đurić) és Dorn (Boris Isaković) előző felvonásban elhangzott mondatai mentén értelmezhető. Dorn felhorkanása („Ej, de idegesek valamennyien, de idegesek! És mennyi szerelem!”) kvázi mottója lehetne a felvonásnak. Ugyanis a különböző játszási módok relativizálása mellett megtörténik a szereplők közti szerelmi viszonyvonalak egyértelmű kijelölése is a tekintetek összekapcsolásával. Egymás után vonódnak ki pár másodpercre a jelenetek menetéből, mindig párosával. Nyina és Trigorin (Boris Liješević), Mása (Ivana Vuković) és Medvegyenko (Dimitrije Dinić), Polina Andrejevna (Draginja Voganjac) és Dorn, és így tovább, látjuk az összes variációt. Másodpercekig szótlanul néznek szembe egymással. Ezen kívül érvényesül Kosztya a színházi ábrázolásmódról megfogalmazott definíciója is, miszerint „nem olyannak kell ábrázolni az életet, amilyen, nem is olyannak, amilyennek lennie kellene, hanem olyannak, ahogy álmainkban megjelenik”. A színpadi realizmus bomlásával párhuzamosan a felvonás vége felé közeledve egyre erőteljesebben érvényesül ez az álom-logika, olyannyira, hogy ez kezdi el szervezni a szereplők kapcsolódásait is: Nyina és Arkagyina (Jasna Đuričić) egyetlen kéjelgő testté olvad össze, míg Kosztya rájuk fókuszál. Az összetartozás viszonyait statikusan megmutató tekintet-összekapcsolások után most a szembenállások pattanásig feszült dinamizmusú mozgóképét látjuk: egyenként öltik magukra – a felvonásban oly sokat emlegetett – parádés lovak gesztusait, míg végül őrjöngő ménesként, prüszkölve, nyerítve futnak körbe a tér közepén álló fa körül, s a vágta közben ebből a gesztusrendszerből dolgozva demonstrálják a köztük feszülő kapcsolati háló rivalizálási és féltékenységi pontjait. S az elemek destrukciója addig fokozódik, míg végül – leginkább egy avantgárd akció-performaszra emlékeztető – kollektív őrjöngéssé fajul a játék: lassan átlátszó plexilapok ereszkednek nézők és játszók közé, a meztelenre vetkőzött Nyina sikongatva fut körbe a közönség közt, Jakov (Jovan Živanović) hatalmas sirálynak öltözik, s a többiek a leeresztett plexiket különböző színekkel addig festik, míg végül teljesen eltűnnek a szemünk elől. A szöveget mindeközben a színészektől függetlenül, hangszóróból halljuk – Csehov szövege egyébként a felvonás alatt többször is elválik a játszóktól: hol a plexikre vetítve látjuk, miközben az átlátszó falakon belül némajelenet fut, hol a súgók vagy a rendező olvassák fel a mikrofonba, hogy a jelenet végére teljesen lekapcsolódjon a dráma szereplőiről.

A harmadik felvonás már a klasszikus térfelosztást követi: színészek a színpadon, nézők a zsöllyében, ám ez sem marad csavar nélkül: a látottak a színpad mögötti, leginkább öltözőre vagy kulisszára emlékeztető, kifordított térben játszódnak, s a színészek, ehhez igazodva, a civilség és a szerepalak közötti különös, átmeneti lényekként mozognak. A drámai cselekvések átkerülnek a fal túlsó oldalára; nem látjuk, csak halljuk a történéseket, ráadásul még csak nem is élőben, hanem kihangosított hangfelvételként; az épp aktuálisan soron következő beszélők átsétálnak a fal túloldalára, míg az innenső oldalon a többiek redukált mozgás- és gesztusvilággal várakoznak a sorukra. Az első, valódi akciónak nevezhető momentum, ami a szemünk előtt történik, Trigorin öltözködési jelenete, amely egyetlen cselekvéssorba sűrítve festi elénk az író magatehetetlenségét: miközben Kosztja tükröt tart neki, Trigorin tétova mozdulatokkal ölt egymásra számtalan ruhavariációt, hogy végül mégis a kezdő öltözéknél állapodjon meg. Egészen addig logikusan folytatódik a játéknak ez a fordított rendje, amíg Arkagyina és Trepljov meg nem bontják: egy adott ponton a nézőtér irányából lépnek vissza a térbe, nem onnan, ahonnan előzőleg távoztak. Ettől a váltástól kezdve a cselekvéssorokat a felnagyított, megsokszorozott és megismételt gesztusok logikája irányítja: Kosztja fejének bekötése megtöbbszöröződik (az előző felvonásban kijelölt párok tagjai szintén lekövetik a cselekvéssort), a fiú ugyanazzal az erőszakkal próbálja anyját megcsókolni, mint amit Arkagyina alkalmaz Trigorinon. Egy pillanatra visszakapcsolódunk az első felvonáshoz is: míg ott Arkagyina ismételgette velőtrázó kiáltásokkal fia nevét, itt a figyeleméhségtől az infantilizmusba süllyedő Kosztja maga üvölti tulajdon nevét ugyanazzal a monoton ütemű kétségbeeséssel. Végül minden szereplő összekapcsolódik egyetlen képben: lassított felvételként mozogva mindenki Arkagyina köré tömörül, mintha egy családi fotóhoz álltak volna össze, lassan integetni kezdenek a nézők felé, majd egyenként kilépve a képből hátrasétálnak a már említett fal mögé. A rendezés a színpadra visszatérő Trigorin és Nyina búcsúját – utóbbi részéről sírásba fulladó – aktussá tágítja; a felvonás az ezt rögzítő hangfelvétel bejátszásával záródik.

Siraly_II-felvonas-470x313

A negyedik rész újra a színpadon berendezett, szűkebb térben kap helyet, s – Janežič kezdő szavainak értelmében – a dráma végének egy verzióját hivatott elénk tárni. Az eleinte szintén lélektani és realista köntösbe bújtatott, majd a próbaszerűséget fokozatosan újra magára öltő jelenetsorból kimarad Nyina és Trepljov dialógusa. A fiatalok jelenete műfajilag elemelve, a dramaturgiai egységből kiszakítva, s kinagyítva, egy negyven perces kisfilmben kerül elénk az előadás záróakkordjaként. A színészek ekkor már utcai ruhában, székeiken kényelembe helyezve magukat, ülnek (kivéve a Kosztját játszó színészt, aki a film alatt végig egy helyben áll), s a vetítés révén ők is a nézőközönség részévé válnak. A kisfilmben valódi próba- és vágott stúdiófelvételek keverednek – Janežič itt is fordít tehát egyet a nézői attitűdön, hiszen a filmet bevezető szavai szerint egy, csak a próbán rögzített jelenetsort kellene látunk. A felvételen megjelenik a rendező is, s nézve, ahogy színészeit instruálja, ízelítőt kapunk abból is, hogyan alkalmazza a pszichodrámát munkamódszerében (az általa kifejlesztett, többek közt a pszichodrámát is alapul vevő színészképzési módszert sztanyiszlavszkiji mintára már Janežič-systemként is emlegetik). Bár ez a negyven perc volt az, amely leginkább próbára tette a figyelmemet, s amelyet törésként érzékeltem a teljes előadást jellemző hangulati egységben, a drámaszöveg kezelésének szempontjából mégiscsak érdekes kérdéseket vet fel – hiszen a jelenet elhelyezésével az előadás ott ért véget, ahol Trepljov még él.

Bár komplexitását s tartalmasságát tekintve a fél órás szünetekkel megszakított felvonások mindegyike megérdemelt volna akár egy-egy különálló estét is, egy dolog biztosan elveszett volna: a világszerűség élménye. Az együtt töltött több mint hét óra után hazafelé menet valahogy minden idegen lett, s az embernek az a szakmai szempontból vitatható, ám az élmény szintjén mégsem tagadható érzése támadt, hogy hiába lehet ezt a történetet s az apropóján tárgyalt problémákat rövidebben is színpadra állítani – de ebben a formában annyira érvényes, hogy egyszerűen nem érdemes. Janežičék Sirálya kibontja a drámában rejlő összes tematikus lehetőséget, feszültséget keltő szembenállást, a nézőpontok kettősségét, de a legnagyobb erénye mégis az, hogy bebizonyítja: az idő képes a leginkább relatív tényezőként működni, s ennek értelmében a figyelem intenzitása gond nélkül fenntartható akár hét-nyolc órán keresztül is.

mietemm