A Jancsó-film a mai fiatalok számára már nem az absztrakt, történelmi filmeket jelenti. Az idősebbeknek pedig általában nem a Kapa-Pepe kabarét. Pedig ezeknek az alkotásoknak mindkét válfaja ugyanannak a rendezőnek a munkája, aki megalkotott egy-egy remekművet, szinte a nézhetetlenségig ismételte önmagát, majd stílust váltott.

Olyan tizenöt évesen kattantam rá a filmgyűjtésre. Akkor még nem volt netünk, úgyhogy legtöbbször a tv-ből vettem fel filmeket. Így találkoztam A mohácsi vésszel, ami röviden arról szól, hogy Kapa és Pepe időgépet építenek, hogy visszautazzanak a múltba, és gépfegyverekkel legyőzzék a törököket Mohácsnál.

A filmleírás alapján ez a történet akkora őrültségnek tűnt, hogy egyből felvettem, és utána többször is újra néztem. Ez volt az első film, amit láttam Jancsótól. Teljesen abszurd világgal, klipbetétekkel, Lovasival, Fekete Pákóval, káromkodással, Shakespeare-idézetekkel és a mélymagyaroknak szóló fricskával. Megmutattam egy osztálytársamnak, utána Kapa oltásait és Pepe magyarázkodásait idézgettük éveken át.



Majd jöttek a kötelezők, az Oldás és kötés, a Szegénylegények, meg a többi. Minket viszont sokkal jobban lekötöttek a Mucsi-Scherer féle baromkodások. Főleg a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten. A társadalomkritikájából ugyan nem sok minden jött át 18 évesen, de a cinikus viccelődés mindennel – magukkal az alkotókkal, a halállal, a vallással – igen. A lakodalmas tánc a temetőben a Kecskebéka felmászott a fűzfára zenéjére, Miki és Gyula bácsi meggyilkolása, elhamvasztása, a hamvak megkóstolása, majd a visszatérésük egy biciklis angyal mellett. Meg a végén Pepe nagymonológja, miközben felszáll a Mennybe.



Kellett még pár év, mire a társadalmi vonatkozásait is megértettem, az anekdotaszerű történeteket a vadkapitalista Magyarország nagyképű menedzsereiről, bűnözőiről és talpnyaló lúzereiről. A végén azért mégiscsak Pepe lesz halhatatlan, és ő kíséri Miki bácsit a ködbe. Mindez olyan helyszíneken, amelyek egyszerre ismerősek és mégis úgy hatnak, mint a Godot-ra várva díszlete, valahol e világ és a túlvilág határán, ahol bármi megtörténhet.

Tapasztalataim szerint a szerzői filmesek általában önmagukat ismétlik időskori filmjeikben, rezignáltabb stílusban, mint a korábbiakban, aminek egyébként megvan a maga szépsége. Jancsón kívül szinte csak Luis Buñuel jut eszembe, aki időskorában is folytatta a kísérletezést, és hozzá hasonlóan abszurd, fekete humorral mesélt el néha kimondottan társadalomkritikus történeteket.

Az egyetemi éveimben néztem végig az „igazi” Jancsó-filmeket. Amikor egyszer egy tanárunk megkérdezte, hogy ki szereti őket, alig néhányan jelentkeztünk a hallgatók közül. Engem tényleg megfogtak a méltóságteljes, folyamatos kameramozgások, a rítusok, a hetvenes években készült filmjeinek színpadiassága. Még azok a pillanatok is, amiket nem értettem bennük. Persze idővel minden megkopik, és mai szemmel nézve tényleg nem olyan nagy kunszt már az, hogy annak idején áttételesen fejeztek ki társadalomkritikát a filmjei.

Sokkal inkább az általános folyamatok bemutatása, ami maradandó és az, ahogyan – valamennyire a későbbi posztmodern filmekhez hasonlóan – tucatnyi kulturális, történelmi idézettel, utalással, áthallással társulnak ezek a történetek. Amiket a történelmi, politikai közegtől függetlenül mai szemmel is érdemes újranézni a realista filmjei közül, azok valóban a kopár, minimalista művek, főleg a Szegénylegények és a Csend és kiáltás. De a kimondottan háborús filmnek, a Csillagosok, katonáknak a zárójelenete, amikor egy maroknyi katona a Marseille-t énekelve vonul a biztos halálba, szintén beleégett az emlékezetembe.



Később egyre több metaforikus, színpadias elem került a filmjeibe. Először a Fényes szelekben, amiben parasztokból lett, fiatal baloldali értelmiségiek foglalnak el egy keresztény gimnáziumot a második világháború utáni években. Összekeveredik itt a zsidó-keresztény hagyományos kultúra és az idealista forradalmi hevület. Általában kiemelik ennek a filmnek a korabeli ’68-as nyugati mozgalmakra tett utalásait; azt hiszem, pont ezek azok, amik mai szemmel lekoptak róla, és maradt a modellszerű bemutatása az alapvetően jó célokért küzdő, de azt egyre rosszabb eszközökkel megvalósító mozgalmaknak.

A vállaltan metaforikus Jancsó-filmek az Égi bárány című alkotással kezdődtek. Szerintem ez, és az időben következő, Még kér a nép című filmjei azok, amelyek a legjobban sikerültek ebből a szériából. Előbbi a Horthy-kort meséli el, utóbbi egy képzelt, idealizált parasztlázadást a Monarchia idejéből. Főleg a Még kér a nép az, ami már szinte egy musicalhez hasonlóan működik, ahol bármi megtörténhet. Még ha nem is érthetők teljesen a metaforikus eszközök ezekben a filmekben, mégis van egy olyan poétikus jellegük, ami inkább sejteti az értelmüket, minthogy pontosan „lefordíthatóvá” tenné. Mint a Még kér a nép fiatal katonai vezetője, akit a parasztok meggyilkolására küldenek, viszont ehelyett ő elkezd táncolni velük, és akit végül egy katonatársa lelő, majd egy meztelenül-félmeztelenül szereplő parasztlány csókjától feltámad. Ezek a karakterek már nem valódi emberek, hanem inkább attitűdöket, eszméket jelenítenek meg. A híressé vált pucér lányoknak is inkább poétikus jelentésük van, nagyon ritkán viszonyulnak hozzájuk úgy a szereplők, ahogy hús-vér nőkkel tennék.



Ez a költői „lebegés” később egyre inkább eltűnt a filmjeiből. A Szerelmem, Elektra vagy az Allegro Barbaro ugyan monumentális lett a korábbi filmekhez képest, viszont egyre kevésbé állított újat, a művészi eszközök használata, fejlődése pedig egyre belterjesebbé vált. A hetvenes évek végi, több részesre tervezett sorozatának egyik darabjáról, az Allegro Barbaróról talán nem túlzás állítani, hogy időnként már-már önparódiának tűnik. Üdítő kivétel viszont ebből az időszakból az egyik külföldön készült filmje, a Magánbűnök, közerkölcsök. Bár ennek a története is ismerős a korábbi filmjeiből – a konzervatív rend elleni lázadás leverése –, ezt tőle szokatlan eszközökkel mutatta be. Ahelyett, hogy a főszereplő, lázadó arisztokraták valamilyen értelemben harcot vívnának, provokációképpen egy orgiát rendeznek a kastélyukban. Engem a Pasolini-filmekre emlékeztet.


A rendszerváltás idején készült filmjeivel kapcsolatban általában kiemelik a váltást abban a tekintetben, hogy a jól ismert külső helyszínek helyett nyomasztó, sötét belsők jöttek, és ami még fontosabb, az alapvetően múltban játszódó történetek helyett jelen idejűek. A mából visszatekintve viszont nem igazán lehet megújulást látni ezekben az alkotásokban. Emlékezetes néhány extrém hosszú beállítás, főleg lakásbelsőkben, a kép a képben technikák tükrökkel, tv-képernyőkkel és az apokaliptikus hangulat, ami annak idején más magyar filmeket is jellemzett, mégis az az érzése a nézőnek, hogy túlterheltek ezek a filmek. Miközben elég sok politikai, történelmi utalást használnak, más téren viszont elég óvatosak, még nagyobb probléma viszont, hogy a Jancsó-stílus, az áthallásokkal, a metaforákkal, a folyamatos mozgással, modorossá vált. A történetek pedig szándékoltan még nehezebben érthetők, követhetők.

Például a Jézus Krisztus horoszkópjának sztorija lényegében az, hogy egy, valamiféle baloldali ellenzéki csoportosulásban résztvevő költő egyik szeretőjét meggyilkolja valaki. Majd elmegy a másik szeretőjéhez, aki azt állítja, hogy ő követte el a gyilkosságot, de valaki ezt a nőt is megöli. Utána találkozik a harmadik szeretőjével, akivel elmennek egy barátjának az üres házába, ahol néhány gépfegyveres férfi végül a költőt is megöli. A barátnője találkozik a halott politikai társaival, akik azonban letagadják, hogy ismerték volna őt, és még egy videofelvételről is eltűnik, amin korábban a barátaival szerepelt. Végül eltűnik a holttest és a ház is (!), ahol az utolsó gyilkosság történt, később pedig egy rendőr a nyilvántartásban keresi a halott költő adatait, azonban a személyi száma alapján ő sosem élt.

Míg a régebbi Jancsó-filmekben végül mindig összeállt a kép, hogy kinek mi a valódi szándéka, és akár kit, hogyan manipulált ennek érdekében, itt már nincs logikus magyarázat az eseményekre, és az ezt megelőző filmhez, a Szörnyek évadjához hasonlóan az is bizonytalanná válik, hogy valóban megtörtént-e az, ami annak tűnt. Viszont Jancsó stilizált, színpadias stílusa nem igazán elegyedik a cselekmény olyan jellegű elbizonytalanításával, mint amit pl. Alain Resnais vagy David Lynch filmjeiben el lehet fogadni, és ezek a filmek sokszorosan túlkomplikáltnak tűnnek ma már. Valami átjön belőlük a diktatúra végének abszurditásából és perspektívátlanságából, de ezt a Kutya éji dala, Jeles András, Grunwalsky, de leginkább Tarr Béla filmjei ábrázolták igazán jól.

Valamennyire olyan kagylóhéjjá vált a stílusa, mint a hosszú, kiüresedett házasságok. És még mindig azt gondolom, hogy a több éves szünet után rendezett első komédia, a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten remekül robbantotta szét ezt a héjat. A korábbi filmek megfáradtnak, öregesnek, öncélúnak tűnő stílusát kimondottan laza, önreflexív váltotta fel; modorosságnak nyomát se lehet érezni, még a hosszú beállításokon se, amik – főleg a daruzások miatt – újra meglepetéseket tudtak okozni. De itt nagyon nem az esztétika a lényeg, hanem a film mentalitása: úgyis végünk nemsokára, röhögjünk hát magunkon, meg a külvilágon. Ez egyszeri gesztusként bölcs dolog, de erre nem lehet filmsorozatot építeni. Még a következő rendezése, az Anyád! A szúnyogok volt az, ami sokkal kisebb téttel, de tovább tudta vinni a Lámpás lendületét, még inkább Beckettre emlékeztető közegben, néhány szereplővel egy elhagyott vasútállomáson. A következő filmben szépen jöttek vissza az echte jancsói eszközök, a hosszú beállítás, a táncosok, zenészek, a csoportmozgás – és ez a kevert „Miki bácsi-stílus” is kezdett egyre modorosabbá, belterjesebbé, önismétlővé válni. Úgy tűnt, hogy az első szatírákkal szemben mégsem sikerült átlépnie az árnyékát, és ezen a tendencián utolsó nagyjátékfilmje, a komolyabb Oda az igazság sem változtatott. Számomra voltak kedves pillanatok ezekben a filmekben is, egy-egy kreatív szituáció, cinikus poén, a – valószínűleg Hernádi Gyulától származó – szentenciák az Ede megevé ebédemben, a Burzsoá nyugdíjasok meg a Belga, de hasonló a benyomásom ezekről a filmekről is, mint a nyolcvanas években készültekről, hogy túlterheltek, nincs már fejlődés.


Ez nem lenne igazán méltó lezárás, ha egy filmes gesztust nem tett volna meg Jancsó az Oda az igazság után. Az „önfinanszírozásból” készült, Magyarország 2011 című szkeccsfilmben övé volt az utolsó epizód. Annak idején tele volt a tökünk a filmszakmai helyzettel, a kormánnyal, mindennel, így ültünk be a Filmszemlés vetítésre. Társadalom- és kormánykritikus gesztusnak szánták a szkeccsfilmet a készítők – amire igényünk volt –, de az eredmény inkább csalódást keltett. Néhány korrekt epizódot leszámítva igen koncepciótlannak tűnt a többsége, mintha nem tudtak volna mit mondani a rendezők az aktuális helyzetről, vagy nem tudták volna érthetően „megfogalmazni” azt. Jancsó részlete viszont ismét egy könnyedén önreflexív film volt, ahol – ha jól emlékszem – még a kamera kocsijának sínje is megjelent. A végén saját maga mondta ki a film szintén önreflexív üzenetét – a szkeccsfilm nagy részét kitevő, novellaszerű kisjátékfilmek és lírai etűdök között ismét frissnek hatott Jancsó.

Úgy emlékszem, a Magyarország 2011 előtt Tarr Béla valami olyasmivel konferálta fel Jancsót, hogy ő a mi csodafegyverünk. Még ha a kétezres években nem is, utoljára újra eltalálta olyan pontosan a célt, ahogyan mások nem tudták.