„Azt hiszem, az a legfontosabb, hogy legyenek olyan személyek, akik képesek és akarnak csoportokat működtetni!”

Kaposi Lászlóval, az Országos Diákszínjátszó Egyesület (ODE) egykori alapítójával és a Magyar Drámapedagógiai Társaság elnökségi tagjával beszélgettem a magyar diákszínjátszó fesztiválok kezdeteiről és a jelenlegi állapotról.

jo_kl1

Fekete Anikó: Hogy csöppentél bele a diákszínjátszásba?

Kaposi László: Nem csöppentem, úsztam. Azok a gyerekek, akikkel dolgoztam, nem akartak elmenni tőlünk. Tovább kellett őket vinni.
Magyarországon hagyománynak számít, hogy a 14-15 évesek színjátékát még gyermekszínjátszásnak nevezik (ha általános iskola nyolcadik osztályába járnak), és a 9. évfolyamtól pedig már diákszínjátszásnak, holott ebben az életkorban semmi eltérés nincs. A különbség később jelentkezik. Akkor már el lehet kezdeni másfajta színjátszást csinálni.

Sok csoportvezetőtől hallottam, hogy elkezdett dolgozni egy csoporttal alsó tagozatban, aztán pár év alatt abbamaradt a tevékenység a gyerekek részéről…

Ha otthagyják, az minősíti a csoport munkáját. Nálunk úgy alakult, hogy a középiskolás gyerekek sem mentek el, hanem maradtak, és tovább akarták csinálni. Így lett Gödöllőn városi, meg fiatal felnőttekből álló csoportom. Többek közt belőlük nőtt ki a Kerekasztal Színházi Társulás és a Színházi Nevelési Központ is.

Milyen motivációkkal folytál bele a diákszínjátszó életbe?

A dolog számomra nem a színházi önmegvalósításról szól. A munka pedagógiai vonulata mindig fontosabb volt.
Csoportvezetőként nem azért csinálsz valamit, mert rólad kell, hogy szóljon. Innen nézve van ebben az egészben egyfajta szolgálat. Minden esetben az az elsődleges, az a természetes, hogy a színjátszó játszhat, dolgozhat, csinálja a tevékenységet, akár ő a világ legtehetségesebb gyereke (egy ideig erre is van esélye mindenkinek), akár nem! Akkor is, ha messzemenően nem tűnik tehetségesnek… Ha gyerekszínjátszókkal dolgozol, akkor olyan színházat csinálsz, amilyet lehet: amilyet te tudsz velük, és amilyet ők kiváltanak belőled. Más rendszerekben (például felnőtteknél) lecserélheted a társulatot – itt nem.

jo_kerek30_x

Volt olyan, hogy csak ültél és azon gondolkodtál, most mi a fenét csináljunk?

Hogyne! Léteznek olyan rendezők, akiknél nagyon sok a fiú. Nálam mindig sok lány volt. Előfordult olyan is, hogy csak a Bernarda Albát tudtam volna leosztani… Időnként nagyon nehéznek tűnt darabot találni. Ilyenkor ültem, és nem láttam ki a reménytelenségből…

Volt olyan személy az életedben, aki segítette munkádat, akit mesterednek tartottál?

Sokaktól lehetett tanulni, nem volt egyetlen mester. Egyetemistaként játszottam Kerényi Miklós Gábornál, aki nagyon jóféle prózai színházat csinált. Könnyű volt ellesni tőle dolgokat, és azoktól is, akiket ő hozott a csoportba. Okosan dolgozott, mert hozta magával a régi, rutinos és nagyon jó színjátszóit: Baranyai Gizit, Tóth Zoltánt, akik egyébként kiváló gyerekszínjátszó rendezők, drámapedagógusok, csoportvezetők. Fontos, hogy nemcsak felülről lefelé, hanem oldalról is lehetett tanulni: onnantól kezdve, hogy ők mit tudnak mint színészek, egészen addig, hogy hogyan bánnak a többiekkel, egy munkával. Ascher Tamást – akivel táborokban, fesztiválokon, tanfolyamokon is lehetett találkozni – „használtam” leginkább arra, hogy tükör legyen számomra (és ezt neki nem is kellett tudnia). Mindig kegyetlenül őszinte volt a vele összekerülő diákszínjátszókkal, rendezői tanfolyamosokkal. Néhány pillanat után nagyon pontos látleleteket tudott adni. Nekem fontos volt, hogy időnként mondjon valamit arról, ami én vagyok, vagy amit éppen csinálok. Aztán meghatározó volt egy-egy olyan alkalom, amikor Somogyi Istvánnak láthattam próbáját. Szép számmal akadtak olyanok is, akiknek kitűnő tréningjei voltak. És láthattam erős előadásokat is. Ha ezek gyakorisága összejön, ha a találkozások nem nagy hiátusokkal esnek meg, akkor az sok mindent pótolhat. És ebben nyereség is van: nincs egyvalaki, akitől függnél.

jo_kerek006_x

Hosszan dolgoztál a gyakorlatban, közben szervezőként is részese lettél a mozgalomnak. Hogy jött a gondolat, hogy 1991-ben megalapítod az ODE-t?

A gyerekek, akikkel dolgoztam, egyre idősebbek lettek. „Át kellett menni” diákszínjátszó-rendezőbe, és kénytelen voltam azzal szembesülni, hogy nem jó az országos fesztiválrendszer. A KISZ és Népművelési Intézet csak kétévente rendezett fesztivált. Ha peches évben születtek a csoportod tagjai, hiába csináltatok jót, nem jutottak el ilyen helyekre. A legkeményebb visszautasításra talált, ha kértük, hogy évente szervezzék meg a fesztivált, más szakmai rendezvény pedig nem állt rendelkezésünkre. Látszott, hogy meg kell próbálni a saját kezünkbe venni a dolgaink irányítását. A nyolcvanas évek végén a Gödöllői Művelődési Központ népművelője voltam, és a Soros Alapítványtól kaptunk pénzt két országos fesztiválra is. Ebből a pénzből felmenő rendszerű országos fesztivált lehetett kialakítani: a kétévente rendezett, hivatalos fesztivál köztes éveiben csinálhattunk egy találkozót, és rögtön a következő évben még egyet. Aztán utána szerveztünk egy gyermekszínjátszó országos fesztivált is. Akkor ezek nagyon nagy munkát jelentettek. A személyes motivációm az volt, hogy ebben léteztem, ebben éltem, és az én csoportjaimnak is szüksége volt arra, hogy legyen egy normális fesztiválrendszer. Engem ezek a rendezvények „csináltak meg” a szakma felé. Az, hogy ismert, elfogadott voltam, vagy lettem sokak számára, azt ezek a rendezvények tették lehetővé.
Az ODE-t hárman hoztuk össze: Breier Zoltán, aki diákszínjátszó volt a Madách Gimnáziumban, majd szervező az Almássy téri Szabadidőközpontnak nevezett művelődési házban, Illés Klári, aki a Török Pál utcai, Kosztolányiról elnevezett művelődési háznak volt népművelője, vezetője, és én. A mi területünkön ez volt a rendszerváltás. Hasonló dolgok történtek a drámapedagógia kapcsán is: 1988-ban jött létre a Magyar Drámapedagógiai Társaság. Ott is tagja voltam az alapító vezetőségnek. Összegezve: csoportvezető-rendező voltam, aztán diák- és gyermekszínjátszó fesztiválok szervezője lettem. Szervező – pedig ezt nem akartam.

Hozta magával az élet…

Igen, de hozta magával a többit is, hiszen azért valahol az egész mögött ott volt a drámapedagógia, a tanítási dráma, a színházi nevelés. Ezek ugyanebben az időszakban kerültek be, formálódtak Magyarországon.

jo_kerek005_cr_x

Kérlek, adj tanácsot azoknak a régióknak, diákszínházi műhelyeknek, amelyek Magyarországon működnek! Hogyan lehetne még aktívabbá tenni csoportokat, csoportvezetőket? Hogy lehetne jól működő, stabil fejlesztést végezni?

Szerintem ezt jól csinálják ma, akik csinálják; nincs szükségük tanácsra. A magyar diákszínjátszás abban az időszakban, amiről az imént szó volt, főleg vidéki településekre épült (például Debrecen, Gödöllő, Sopron stb.). Azért, mert egyes alkotók köré épülő műhelyek jöttek létre. Az embereknek volt kisugárzásuk, és nem a helyeknek. Azt hiszem, az a legfontosabb, hogy legyenek olyan személyek, akik képesek és akarnak csoportokat működtetni. Ebben meg lehet erősödni, erre ma ugyanúgy megvan az esélye például Pápának, mint Inárcsnak. Ha nincs meg az az egy-két műhelyformáló, alkotó vezető, akkor ezt senki nem fogja helyettük megcsinálni kívülről. Egy adott településen kell, hogy legyen erre alkalmas ember, és őt kell helyzetbe hozni! Ezekben az emlegetett években éppen nem a drámatagozatokon dolgoztak azok a személyek, akik a legjobb előadásokat csinálták. Más volt a helyzet előtte, és más ma is: ha a művészeti iskolák beviszik a legjobb rendezőket, akkor ott lesznek a legjobb előadások, a legjobb műhelyek. Ha hagyják őket máshol létezni, akkor ott lesz mindez.
Ha nincs jó rendező, attól persze még lehet jó közösségi színjátszást létrehozni. Léteznek szép számmal hagyományos, közösségi funkciót előtérbe helyező színjátszó csoportok is, melyeknek vannak bemutatóik, találkozóik, és ez szerintem nagyon jó. Legyenek ilyenek a diákszínjátszásban! Hadd legyenek helyi színjátszó ünnepek, regionális bemutatók, de nem beépítve egy fesztiválrendszerbe, amikor odamegy kívülről valaki, zsűrizni, minősíteni, és egy olyan igényrendszerrel ütköztetjük a csoportokat, aminek ők nem is akartak megfelelni. Magyarországon van egy örökölt rendszer, amely egy szovjet fesztiválmintán alapszik; itt összemérik a körtét az almával, és megpróbálják megítélni, melyik a „gyümölcsebb gyümölcs”. Persze ez a hibás működés is felvállalható, akár hosszabb időre is… Voltak próbálkozásaink a Magyar Drámapedagógiai Társaságnál a jelenlegi modell megváltoztatására, de nem lehetett, mert valahol a benne lévők önigazolása végett az is fontos, hogy fel tudják mutatni, hogy arany minősítést kaptak és továbbjutottak. Miközben ez csak a felnőttek számára lényeges. A gyereknek az a fontos, hogy megmutathassa magát, sikere legyen, találkozzon másokkal, akik hasonló érdeklődésűek, és ezt a sok helyi, kistérségi, regionális bemutató ki tudja szolgálni. Ez a fesztiválrendszer egyébként nincs másutt. Ez ma már magyar sajátosság, hogy kieséses játékot csinálunk, és országos döntőig jutunk el, mint egy sportban. Szerintem csak akkor lehetne átalakítani a jelenleg is regnáló rendszert, ha sok erős, élő, virágzó település adna helyi lehetőségeket egy nagy, országos fesztivál helyett (vagy mellett). De úgy látom, hogy jelenleg semmi nem visz abba az irányba, hogy gyarapodjanak a helyi lehetőségek.

Mi változott az elmúlt huszonkét évben, az ODE születésétől kezdve? Merre tart a mozgalom?

Talán 1993-ban „tettem le” az ODE-t, de később is benne voltam a diákszínjátszásban; sokáig zsűriztem. Minden évben láttam a legjobb előadásokat. Nem gondolom, hogy történt volna lényeges változás. Mintha fölfelé mozdult volna el a középmezőny. Vannak olyan évek, amikor erős a középmezőny, de nincsenek kiemelkedő produkciók. Mintha szakmailag megalapozottabb lenne a diákszínjátszó rendezők tudása. Ez picit biztosabbá teheti az egészet, de gyanítom, hogy országos méretekben nincs lényeges változás.

jo_kerek004_cr

Mi a jövője a tevékenységnek?

Ha megnézed, kiket indított el a gyermek- és diákszínjátszás, azt látod, hogy azok az emberek ma vezető művészekként vannak jelen Magyarországon. Ez nemcsak arról szól, hogy a gyerek a játékon keresztül dolgoz fel problémákat, vagy hogy megéli saját helyzeteit, megérti a világ problémáit, valamint közösségi terekben közösségi élményekhez jut, hanem arról is, hogy messzemenően nem a művészképző egyetemek a legjobb művészképző intézmények. Azok legfeljebb már csak formálnak vagy átszabnak valamit, de a művészképzést nem ők csinálják meg, hanem az iskola, ami a gyermek- és diákszínjátszó csoportoké, abban az életkorban, amikor még lehet képezni az embereket. Ezt talán nem kellene elfelejteni! Azt szeretném, hogy ebben a rendszerben a helyén legyen a drámapedagógia. Mert az egy önálló entitás. Arra lehet használni a játékot, hogy azon keresztül megtanuljunk valamit a világból, de ez nem téveszthető össze a színjátszással, azzal, amikor például közös dramatizálással vagy életjátékkal dolgozik egy csoport. Ott többnyire már az első pillanattól kezdve abból a szempontból minősítik értéknek a készülő etűdöt, hogy az lesz a jó, ami később megmutatható lesz a nézők számára. A helyes az lenne, ha azért tartanák jónak, mert abból tanultak, mert azáltal megértettek valamit a világból, önmagukból, a másikból. Nem terhelném mindig rá a tevékenységre a kifelé történő megmutatást, ami az ismeretlen, időnként nem is létező közönség felé irányul. A néző felé történő közvetítésnek nem kell mindig terhelnie a drámát játszó gyereket. Szeretném, ha ez a helyére tudna kerülni.
Azzal az oktatással és közművelődéssel nem akarnék találkozni, amelyik nem tekinti értéknek a színjátszást. Az az iskola, amelyik így vélekedik a gyermek- és diákszínjátszásról, gyerekellenes gondolkodást képvisel. A diákszínjátszás száz körüli, a gyerekszínjátszás pedig vagy háromszáz csoportot tud felmutatni az országos fesztiváljain. Arra a közművelődési rendszerre, amelyik erre azt mondaná, hogy nem érték, nincsen szükség. Ezek a csoportok fontosak; meg kell, hogy maradjanak! Ha ezek megszűnnének, akkor iszonyatosan nagy érték veszne ki az emberek életéből.