Mielőtt bármi konkrétat is írnék, el kell mondanom, hogy hihetetlenül hálás vagyok ezért az előadásért, hiszen nyugodt lelkiismerettel tudok róla írni. Olyan írónak tartom magam, aki küldetésének tekinti, hogy a kevésbé ismert függetlenekről tudósítson, hiszen ők azok, kiket nem tartanak vissza egy adott intézmény megugorható, de szögesdróttal csipkézett, nagymama-esztétikát rikító korlátai, valamint nem feszengnek saját hírük árnyékában. Nyitott szívvel, szemmel, szellemmel nyargalhatnak, és akár aranyat is találhatnak, melyet a kollektív-tudatos perselybe jótékonyan belepottyanthatnak.

De sajnos egyre gyakrabban tapasztalom, hogy a független jelzőt egyes csoportok ledegradálják a jópofa márkajelzés szintjére, mely által feljogosítva érzik magukat arra, hogy – jobb szót nem találva – szarért pénzt kérjenek a gyanútlan nézőtől és az üres, kétbalkezes- lábas-lelkes, ámbátor nagyot akaró töketlenkedést kísérletnek, újításnak titulálják. És ami felháborító, hogy ehhez nem egy esetben még külsős marketinges segítséget is kapnak. Persze, dönthetek úgy, hogy nem veszem meg rá a jegyet.

Én a Dominót véletlenül láttam. Minden rákészülés nélkül találkoztam ezzel az előadással a MU Színházban: előtte nem olvastam újra a Kaukázusi krétakört – Brecht darabja az irodalmi alapja a produkciónak, ezt az infót a színház bejáratától több mint öt méterre, cigizés közben hallottam – és nem néztem utána a társulat múltjának sem. Megjegyzem, voltak ismerős arcok a színpadon, kár is tagadni, de a tudálékos többletismeret füstsúlyú lidérce most nem volt jelen.

Belépünk a Stúdiószínpad terébe. Meztelenségérzet árad a falakból. A színpad közepén egy megtermett asztal és előtte hat játszó. Székeken ülve értelmes tekintettel, figyelmesen, csak a szemüket mozgatva néznek minket. Mintha mi lennénk meztelenek, a vesénkbe látnak, „most jól megkapjuk a magunkét”, hiszen tanulni fogunk. Miért is ne? Egy kicsit frusztráló érzés még a gyakorlott színházba járónak is, és úgy gondolom, hogy már ezzel győzött nálam a FAQ csapata. Félig a nézőtér fölött egy gyolcsokból, gézből megkonstruált óriáscsecsemő lóg. Óhatatlanul eszembe jut Danny Boyle Trainspotting című filmje, amikor az elvonási tünetek lázálmai egy plafonon mászó halott baba látomásává fonódnak össze. A hátsó falon ajtók, afölött pedig jobboldalt egy villogó felirat: Be Happy. Fogadjuk meg!

És elkezdődik. Énekelnek. És nem akárhogy! Folyamatosan építkező, egyházi zenét idéző dal, az ember hátán feláll a szőr. Pillanatok alatt összpontosul néző figyelme, ahogy a dal körbeöleli a teret, megfeszíti a falakat. És egyszer csak belép egy meztelen figura, ágyékát egy Bosch-albummal takarja. Pillanatok alatt szétpukkad az addig felépített monumentalitás, s a vizuális groteszkséget tovább hatványozza, amikor ezt a megátalkodott jelenséget is kizökkentik önnön fontosságának hitéből, mikor minden teketória nélkül felöltöztetik, akár egy megilletődött próbababát. S ezzel a motívummal az előadás meg is előlegezi szerkezetét. Patetikus ünnepélyesség és röhej váltogatják egymást, hol jobb, hol rosszabb ritmusban, de a szándék és a gondolat teljesen egyértelmű: a brechti hagyományokat követve az epikus színház iskolapédáját láthatjuk, melynek kötőszövetét a koncentrált, eszköztelen, már-már hideg játékmód adja.

S ha már Brecht, ha már hagyomány, akkor songok. A klasszikus dalbetéteket most felváltották korunk slágerei. Ez természetesen már elhasznált ötlet, de mindig üdítő élmény, ha ezt az ötletet jó ízléssel, gondolattal tele, technikailag jól valósítják meg. Így történt meg, hogy Gruse és a katona találkozásánál megszólal a „Love Is in the Air”, az őrvezető és Fafej előli menekülés alatt Rammstein tombol, és hallhatjuk Bobby McFerryn klasszikusát, a „Don’t Worry, Be Happy”-t, József Attila szövegével megemelve. És itt kell némi szót ejtenem a zenekarról, ugyanis az előadás közben élőzene szól. A zenészek végig igazi alázattal és koncentrációval egyensúlyoztak a jelenlét és a láthatatlanság között, és igényesen töltötték be a statiszták szerepét, mindemellett virtuóz módon transzponálták és játszották el az ismert slágereket.

Viszont hangot kell adnom hiányérzetemnek is. Amikor a rendezés úgy dönt, hogy a zenekar tagjai jelen vannak, fokozottan erős jelzésként jelentkezik a pizsama, amit viselnek. Keresem a választ, hogy vajon mi lehet a koncepció, ami indokolja a jelmezválasztást, ezáltal definiálni a zenészek „szerepét”. Van egy sanda gyanúm, hogy valamilyen módon a menekített gyermekhez lehet közük, de egyértelmű választ nem kaptam. Ugyancsak némi kielégítetlenséget érzek a plafonról lógó óriáscsecsemővel kapcsolatban. Néhány felé intézett szót és a belsejéből érkező megvilágítást leszámítva semmi sem történik vele. Kár… annyi lehetőséget rejt magában még ez az ötlet… Persze el tudom fogadni, hogy a gyermek életének és személyének fölöttünk lebegő baljóslatú súlyát jeleníti így meg a társulat, de ez akkor is kevés. Az ember óhatatlanul vár valamit egy ilyen elemtől, valami extrát, valami váratlant, s ezt indokolta volna az előadás lehengerlő dinamizmusa is.

A hibák felemlegetésének utolsó pontja következik. Valószínűleg azért, mert csak a második előadást láttam, de számomra érzékelhető volt, hogy a zárt jelenetek közti váltás néha igencsak döcögött. Nagy valószínűséggel, ha fent is úgy akarják, akkor a további játszási lehetőségek során ez még csiszolódni fog.

De még ezek a „hibák” se vonnak le nüánsznyit sem az este színházi értékéből. Mi tagadás, erre az előadásra bátran jöhetnek majd „lopni” a „szakma” nagyjai, hiszen van mit. Kiváltképp az emberölések pillanatainak kreatív vizuális megjelenítése az, ami ámulattal tölthet el bárkit. Megszokhattuk, hogy a színpadi vérengzések vagy finomkodóan költőieskedők, vagy annyira naturálisak próbálnak lenni, valóságosabbak a valóságnál, hogy egyszerűen nevetségesre sikerülnek, vagy vállaltan poénra veszik. Itt egyetlen paradicsom és a modern technika segítségével a vérontás olyan monumentálisan gyönyörű, és egyben igazán gyomorforgató távlatokat öltő; az addig pusztán az emberi testből és a szövegből építkező előadás felszínén olyan sebet ejt, melyet a befogadó hirtelen feldolgozni se képes. Kétségkívül ezek a pillanatok – ha jól emlékszem, kettő – némiképp a produkció irreleváns részeiként is értelmezhetők, de mégis annyi forró duendét lódítanak ennek a germán tanmesének a nyakába, hogy az újult erővel kergeti önmagát a végkifejlet felé.

S ha már végkifejlet, akkor kezdés, s akkor már az, ami ott hallható. A társulat kihúzza a keretjátékot. Helyette bölcselkedők gondolatainak vállalt képviseletét fogalmazza meg a csapat egy HVG-könyv előszavából építkezve. Hidegfejű kabarét hallhatunk, melynek céltábláján a „döntés” szerepel. Elvitatkoznak azon, hogy a döntés és a szabadság milyen viszonyban áll egymással. A döntés lehetősége a szabadsággal egyenértékű, vagy a sok döntés lehetősége pont hogy béklyót vet a szabad akaratra. Passz. Annyi biztos, hogy az előadás hősnője, Gruse nemhogy nem dönt, de teljes mértékben aláveti magát a megmentett gyermek által előidézett helyzeteknek, vélt vagy valós kötelezettségeknek, küszködésekkel teli menekülése nem több impotens, fogösszeszorított vergődésnél. Természetesen ez abban a pillanatban változik, amikor az előadás végén elérünk a krétakör-jelenethez… Mint minden híres dráma nagy zárójelenete, a Kaukázusi krétaköré is a rákfenék közé tartozik a megvalósítás szempontjából. Könnyen lesznek röhejesek… De Gruse meghoz egy drasztikus döntést… S a döntés végül a társulatra mutat… S én most úgy döntöttem, hogy ezt most nem mondom el.

Fejlesztés Alatt Q: Dominó, rendezte: Tárnoki Márk