Munkabemutatóról kritikát írni – kell-e, lehet-e? Ha lehet, hogyan? Hiszen munkabemutatóként befejezetlen, és így, ami egyben sarkall is újabb és újabb sorok leírására (a lezáratlan munkához való hozzászólás érvényessége), vissza is rántja a kezem. A munka egy fázisának bemutatása kiragadott keresztmetszet egy történetből, ami csattanóját csak a jövőben süti majd el – ezzel kétségessé válik, hogy ugyanazok a kritériumok vonatkozhatnak-e rá, mint egy vállaltan befejezett előadásra.


Feltehető azonban a kérdés: létezik-e „befejezett” alkotás az alternatív színház palettáján? És ami ennél is fontosabb: jelen előadás lesz-e valaha is kész, befejezett, rögzített, vagy ez formanyelvének, munkamódszerének meghazudtolása lenne, egyfajta megtokosodás?
Így hát ha kritikusa nem is, érteni vágyó olvasója leszek az előadásnak, amelyet nem lezártként, de szerves egészként kezelek.

A Parázson egy korábbi tábor, továbbá a bemutatót megelőző négy nap munkáját, társulati gyakorlatát kívánja színre vinni.
A nézők belépésekor egy körben ülnek a résztvevő színészek, és a lábukat masszírozzák. Az előadás címéből következtetve ez talán a parázson járásra készíti fel őket (és egyben kijelöli a „parázs” helyét is). Mikor a fények kialudnak, egy banálisan, szinte unalmasan egyszerű történet veszi kezdetét – a szereplők (két színész kivételével) a történet egyszerű cselekvői, elszenvedői: egy lány, két versengő hősszerelmes és a közös barátok. A köztük lévő kapcsolatok szavak, magyarázatok nélkül rajzolódnak ki – a használt sablonok éles mintát hagynak, de a szokványostól eltérő eszközökkel jutnak el ide: a tekinteteken és mozgásokon kívül semmi egyéb információnk nincs a szereplők viszonyrendszereréről.

A kis szerelmi háromszög, amelynek mindennapiságában vergődnek a szereplők, további két alak által kísérve játszódik. Az egyik egy, a többi szereplőtől élesen megkülönböztethető női alak, egyfajta moralitás-alak: a Harag, Düh megszemélyesítője – ő rántja fel a többi szereplőt is az egyéni kisproblémák talajáról az általánosítás (vonzó) magasságába. Az egyes alakok a tökéletesen elválasztható szituációkban mintegy önnön cselekvésüket felcímkézve a teljes egyszerűségig visznek egy-egy érzelmet, tulajdonságot, állapotot. A Gőg, a Barátság, a Játék, a Szerelem, a Csalás, a Bűntudat, az Álnokság, a Szégyen stb. feliratszerű tömbökké rendezi az előadás jeleneteit.

Ezáltal értelmezhető a csak az utolsó jelenetben (szem)kontaktusba kerülő szereplő – ő talán a Megfigyelés, aki egyéb interakcióba nem bocsátkozik a többiekkel, mégis helyet kér magának a körben a zárókép meghatározó lecsendesülésének pillanatában.

A tér is nagyobbrészt a kettős felosztáshoz igazodik: a szimbólumokkal való beszéd szavai az előbb említett kör (a tűz gyújtásának); a kör szélén elhelyezett létra, mint a nagy nehézségek utáni elhatározás, objektív szemléletre való vágyódás, elemelkedés a talajtól, felső nézőpont helye jelenik meg.
A realitás kellékei: a székek, a pad, az asztal keverednek az előbbi szinttel. Néha a történet kettéválik, néha összeolvad a két sík találkozásakor.

Kiemelt szerepe van a zenének: a bemutató a Verdi-évhez kapcsolódik az előzetes információk szerint; és valóban, többek között az Aida, a Traviata egy-egy híres részlete csendül fel az előadás során, emellett pár sláger is hallható az előadás hangulatához, a történet menetéhez igazodva – és talán az operák esetében egy-egy pillanat erejéig az opera tartalma is rávetül az előadás történetére.

A rendezés következetesen végigvitt eleme, hogy a szereplők improvizatív beszélgetéseiket csak hangos zene mellett, alig hallhatóan (vagy nem hallhatóan) adják elő. A zene szüneteiben a kontakttáncra emlékeztető, kidolgozott mozgássorozatok képesek arra, hogy minden szándékoltságtól menten átvilágítsanak a banalitáson, kiemeljék, sőt, felemeljék az előadást; értelmet adjanak a színpadi jelenlétnek.

A színészek egymásra hangoltsága kétségtelen – az út véleményem szerint a közönségre hangolódás felé mehetne: erőteljesebb szerkesztőmunkával teljessé lehetne tenni a néhol széttöredező eseményeket : az akaratlagos általánosítás helyét akár teljesen átvehetné a lényegessé sűrűsödött mozgás.

A zenei hangulatot egyneműsítve, esetleg Verdi zenéjét általánosítva (ezzel a klasszikus zene esetleges távolságát vállalva) mint esztétikai kötőanyag foghatná össze a cselekmény „fejezeteit”- a kerettörténetek és az előadás cselekménye közötti párhuzammal további jelentéssel, síkkal bővülhetne az előadás.

Az előadás egyszerűsége lehet egyben az erénye – ha nem akarja reprezentálni a történet mélyén nyugvó örök általánosságokat; csak hagyja a mozdulatok és a társulati jelenlét révén kibontakozni azt. Ebben az esetben talán az éles elválasztásokra és utómagyarázatokra sem volna szükség. A szabályrendszer magától értetődő lenne, és a néző néha értetlen, játékból-kihagyott-gyerek érzése is megszűnne.

Összességében egy hosszú munka kezdőlépéseiként bemutatott Parázson remek kezdeményezésnek tűnik, melynek további útjára, a munka többi fázisára érdemes nagy figyelmet szentelni.

Maesteén Társulat: Parázson (Nonverbális metakommunikatív színház 1 részben, Verdi születésének 200. évfordulójára, rendező: Sardar Tagirovsky), 2012

A fotók forrása: KNI