St. Gallen-i kalandok a Szépművészeti Múzeumban

Március 22-én, kedden nyílt meg a Szépművészeti Múzeumban az Erker Galéria gyűjteményéből válogató absztrakt grafikákat bemutató kiállítás.

Ezek a képek nem beszélnek önmagukért, tehát adott esetben másnak kell ezt a feladatot felvállalnia. Nehéz a dolga, mert a képek nemcsak önmagukért, de magukon kívül létező dolgokról sem beszélnek, hiszen szinte az összes az informel (fr.: formátlanság) vagy az absztrakt expresszionizmus irányzatát gyarapítja. Mindkét irányzat tagadja a forma értékét és szükségességét, nem kívánnak semmit ábrázolni, elmesélni, leképezni, másra utalni vagy vonatkozni. „Az informel nem egyszerűen a forma hiányát jelenti, sokkal inkább a formátlanságot.”Ugyanakkor a vizuális nyelv legfőbb eszközei a színek, fények, felületek és formák. Ha a kommunikációból kihagyjuk az utóbbit, a maradék eszköz felhasználásával is sok hallgató (ez esetben néző) nem érti a beszédet. A kiállítás Bódi Kinga művészettörténész által írt katalógusa a következőképpen elemzi a jelenséget: „Az informel művészek jelentősége éppen abban áll, hogy műveikkel elvetették, egyben feloldották a klasszikus festői formanyelvet és kompozíciós szabályokat.”

A forma a határ az elemek között, ha teljesen ki akarnánk iktatni, egyszínű felületet kapunk, melynek határa a hordozó anyag, a kép formája a papír vagy a vászon formája lenne. Ez esetben sem a forma totális kiiktatásáról van szó, hiszen a kiállításon nem egyszínű papírokat látunk sorban kifüggesztve. Inkább a forma azon tulajdonságának a nélkülözéséről, mely a tárgyi világ elemeinek megkülönböztetésére szolgál, mely világban a forma a testek sajátja, akkor is, ha a testek nem jelennek meg, csak leképeződéseik.

Ha a vizualitás nyelvéből kirekesztjük a felismerhető, valaminek értelmezhető formákat, csak a színek, fények és textúrák nonfiguratív megjelenései maradnak. Ezek viszonyában létrejöhet kontraszt, átmenet; bizonyos elemeknek változhat sűrűsége vagy ritkássága, erőssége vagy törtsége; változhat a képalkotó erők dinamizmusa, az arányok – ezek végtelen (kombinálási) lehetőséget kínálnak. Persze a színeknek, fényeknek, felületeknek is lehetnek magukkal hordott allúziói, de úgy tűnik, ezek kevésbé konkrétak és meghatározottak, ezért is illik talán a lírai absztrakció elnevezés néhány itt megjelenő alkotó munkásságára.

 

A vizuális nyelv kifejezés használata arra enged következtetni, hogy a vizuális nyelvben is van denotátum, melyre a nyelv elemei mutatnak, mint ahogy a verbális jelrendszerben is. A forma is jeltestként mutat a külvilág egy elemére, ha valaminek a formájaként ismerünk rá. Ugyanakkor a II. világháborút követő absztrakt művészetére ez nem igaz, hiszen az tagadja a kép ablak és ábrázoló mivoltát. Sok esetben azt is tagadja – főleg ami a figurativitást illeti – , hogy a művekben megjelenő vizuális nyelv elemei jelekként funkcionálnak és a külvilág elemeire mutatnának. Azzal hogy kizárják a külvilágot, mely a közös élmény mindannyiunk tapasztalásában, megszűnik az az értelmezési kulcs, mely hidat képez műalkotás és befogadó között. „A kép nem az alkotó és néző közti kommunikáció és nem is az elbeszélés eszköze többé: a kép tere az alkotás folyamatának tere lesz, egyéni akcióé.” A képek elidegenítő hatást keltenek.

Ugyanakkor nem minden befogadói stratégia alapul logikus értelmezések végigvezetésén és az allúziók felfejtésén. Arra nem érdemes kitérni, hogy kinek mi okozza az esztétikai élményt, de mivel a figurativitás és a nonfigurativitás is semleges előjelű jellemzője egy képnek, az esztétikai kielégülés lehetőségét, amit legegyszerűbb módon a szép-nem szép skáláján határozható meg, potenciálisan nem befolyásolja egyik vagy másik hiánya.

 

A kiállított művek mindegyike litográfia. Ez a technika – ahogy a kiállításon bemutatott kisfilmen is láthatjuk – a vizes és zsíros felületek taszító mechanizmusán alapul. A századforduló idején Párizs szecessziós plakátjainak elterjedésében játszott nagy szerepet és vált népszerűvé maga technika is, ugyanis az akkori sokszorosítási technikákhoz képest a színes grafikák esetében is olcsónak és egyszerűnek bizonyult. A 20. század második felében új reneszánszát élte, hiszen a grafikai kísérletezéshez rendkívül jó alap, főleg az Erkerhez hasonló, jól felszerelt összművészeti kezdeményezéseket inspiráló műhelyekben. „Előnye a mély és magas nyomású technikákkal szemben az ábrázolás közvetlen (szabadkézi) felvitele a sík kőlapra mindenfajta segédeszköz (metszőkés, tű, stb.) nélkül (…) ez egyszerre nyújtotta az egyszeri műalkotás élményét és a multiplikálásból fakadó megismételhetőség, azaz a szélesebb körben álló terjeszthetőség lehetőségét, amely kettősség számtalan művészt foglalkoztatott.” Ilyen grafikai kísérletezés eredménye a kiállításon összegyűjtött közel hetven alkotás is.

 

Műértésünkhöz sokszor az esztétikai élményen kívül hozzájárul egy másik összetevő, mégpedig a művész mesterségbeli tudásának szubjektív megítélése, ami egy erős tényező lehet a vélemény befolyásolását illetően. Gyakran azt nevezzük számunkra tetsző képnek, ami a gyönyörködtetésen kívül azt is el tudja érni, hogy felnézzünk a művész technikai tudására. Egy reneszánsz remekmű esetében például ez utóbbit talán szociokulturális környezetünknek köszönhetően is könnyebb elismerni, hiszen mindenki átesett már a forma megragadásának problémáján, melynek eredménye rosszabb esetben örökké a pálcikaember marad. Saját próbálkozásainkhoz képest egy ilyen klasszikus mester tudása könnyen felismerhető, a tárgyi világot természetes módon az összehasonlítás alapjául véve könnyedén nyer realitásával, karakterességével, plasztikusságával. Ugyanakkor egy informel grafikánál, mely nem is kíván a valóságra hasonlítani, elveszítjük ezt az adott mércét és saját experimentális litográfia-kísérletünk híján elhangozhat a jól ismert „ezt én is meg tudnám csinálni”-érv (és el is elhangzott). A művész tudásának effajta elismerése (szerintem) nagyban befolyásolja műértésünket, és e műfajban más összehasonlítási alap híján az alkotók és művek egymással való hasonlítása adhat valamiféle mércét.

 

A kísérletező korokra gyakran jellemző, hogy az akkori művészek úttörő remekeire az őket meghaladó generációk mint új eszközökre tekintenek, és a feltalált technikát vagy gondolatot alkalmazzák saját műveik létrehozása során. A képeken megjelenő kísérletező attitűd talán a következő analitikusan feltett kérdésekre keresett választ: hol van a nonfigurativitás határa, a konkrét és lírai közti választóvonal? Milyen eszközökkel lehet a legtöbb személyességet csempészni a nonfiguratív litográfiába? Milyen más technikával lehet ötvözni, vagy hogyan lehet a hagyományostól eltérő litográfiát csinálni?

A kiállítás három kiemelt művésze Tapiés, Hartung és Uecker. Antoni Tapiés műveiben szinte minden alkalommal megjelenik a saját katalán nyelvű, karcolt, rajzolt, sokszor firkált kézírása, vagy keleti kalligráfiára emlékeztető motívumok. Tapiés a litográfiát „sajátos módon ötvözte a kollográfiával; e technika során a nyomófelületre különféle idegen anyagokat (textil, fa, növény, kőpor stb.) ragasztott, a nyomtatásra, pedig ezekkel együtt került sor.” Erre példa a Zokni című képe, de létrehozott térhatást tanúsító egyedülálló nyomatokat is.

 

Uecker „szögekkel teli nyomódúcai jelentették az alapot fény-árnyék játékkal teli, könnyed dombornyomataihoz”, melyek a fehér többféle és fényviszonyoktól függő váltakozó variációit jelenítik meg. Fénytani tanulmányait a berlini Reichstag imádkozószobájának megtervezésénél kamatoztatta. Günther Uecker 1961-ben csatlakozott a ZERO csoporthoz, mely a képzőművészetet „önmagán túl nem mutató, csupán esztétikai és pusztán művészeti problémafelvetésekkel foglalkozó tevékenység”-nek definiálja, tagjai „nem történelmi helyzetek, ideológiák és hitvallások lenyomatának tekintik művészetüket”. Uecker mindig is ellenállt annak, hogy szög-képeit mögöttes tartalmak ábrázolásának tartsák, egyúttal saját bevallása szerint a II. világháború alatti állandó ablak- és ajtóbeszögellések szolgáltattak ihletet arra, hogy egész életében szögekkel dolgozzon.

 

Hartung művei emlékeztetnek a keleti kalligráfia szövegeinek képszerűségére, de leginkább mindenre, ami vonallal kifejezhető, legtöbbször monokróm képei különböző megformáltságú és textúrájú vonalak együttese. „A főként kompozicionális megoldásoknak és a vonal kifejezőerejének régi művészeten való tanulmányozása” után kiteljesedett vastag sávokból épülő informel stílusa.

Mások éles, néha geometrikus színkompozíciókkal vagy akár drip-paintinghez hasonló hatás elérésével kísérleteztek. Max Bill, Richard Paul Lohse és Piero Dorazio művészetének „kiindulópontja a matematikai és tudományos gondolkodásban, valamint a színek és mértani formák tökéletes összjátékának megteremtésében ragadható meg a legjobban.” Az alkotások interpretálása a néző saját asszociációitól függ.

Az 1980-as évek elejére kifulladni látszott az informel mint műfaj, a művészek kiöregedtek, az új generáció pedig a posztmodern jegyében visszatért a figurativitáshoz.  Az informel mozgatóereje az, hogy a háború utáni generáció szakítani akart a múlttal, és egy addig nem ismert formanyelvű művészetet akart létrehozni, ami nem ideológiák leképeződése. Nemcsak a fent említett formanyelvből adódó értelmezhetőségi probléma jelenti a legnagyobb kihívást az absztrakt művészetek befogadásában,de maga a forma iránti vágy is, hogy a művészetekben saját tükörképünkre leljünk. „Az ember,amióta csak létezik, látványul kínálkozik önmagának. Évezredek óta valóban nem is szemlél mást, mint önmagát” (Teilhard de Chardin).

Megjegyzések

A címben szereplő idézet a szerző saját fordítása J. M. Coetzee Foe című regényéből.

A szövegbeli idézetek a kiállítás katalógusából származnak (Bódi Kinga: St. Gallen-i kalandok – Hartung, Tapies, Uecker és az Erker-jelenség. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2012.)

A kiállítás július 1-jéig tekinthető meg a Szépművészeti Múzeumban.