Ferenczy Károly képei önmagukért beszélnek. Ez a megállapítás nem az utókor sommás véleménye, bár talán nincs Ferenczy művészetéről szóló írás, ami ki ne térne erre Ferenczy Valértól Genthon Istvánon át a Magyar Nemzeti Galéria most látható kiállítását kísérő katalógus szerzőiig.

A képek alkotójának eleve az volt a szándéka, hogy ne ikonográfiai szabályok szerint értelmezhető tartalmat adjon műveinek, hanem a képek belső életét, a saját magukra utaló ecsetvonásokat tegye szemléletessé. „Kolorisztikus naturalizmus, szintetikus alapon” – írta Ferenczy, s ezzel a modern magyar művészet saját korában is felismert prófétájává vált.

Ferenczy Károly ennyi művét így, egyszerre még sohasem láthatta a közönség, maga Ferenczy sem. A Petrovics Elek rendezte 1922-es emlékkiállításon közel sem szerepelt ennyi mű, s bármily hihetetlennek hangzik, Ferenczynek ez az első monografikus teljességre törekvő életmű-kiállítása megközelítőleg 150 festménnyel, 80 grafikai művel és további dokumentumokkal, úgy mint képeslapok, fotók és családi levelek. A Ferenczy halála óta eltelt majdnem száz év során sokan és sokat írtak róla, Európai viszonylatban is rangos művészetének jelentőségével is régóta tisztában vagyunk. Mégis most került újra reflektorfénybe azután, hogy az 1996-os Nagybánya-kiállításon is szép számmal szerepeltek művei, lévén ő az iskola vezéralakja. Nem újrafelfedezésről van tehát szó, s nem is annyira az életmű újraértelmezéséről, mint inkább hiánypótlásról. A kiállítás megrendezése éppen ezért ütközött nehézségbe, hiszen egyszerre kellett illusztrálni mindazt, amit Ferenczyről eddig tud a mai magyar művészettörténet, másrészt e tudást új szempontokkal kellett gyarapítani. Ezek az új szempontok a kiállításból magából kevésbé olvashatók ki, annál inkább a katalógus – olykor provokatív – tanulmányaiból.

A kiállítás nem kronologikus sorrendben, hanem jól körülhatárolható témák köré rendezve mutatja be az életművet. A fő műveket ebből a koncepcióból kiemelve a földszinti előcsarnokban láthatjuk, ezek a Dombtetőn (1901), a Patak II. (1907), a Márciusi est (1902), a Józsefet eladják testvérei (1900) és a nemrég restaurált, korábban ki nem állított Ádám (1894-1895). Szintén a földszinten láthatók Ferenczy igen változatos grafikai művei az akadémista tanulmányrajzoktól kezdve a nagybányai művészek kiállítási plakátjain és karikatúrákon át a szecesszionista illusztrációkig. Az emeleten külön terem mutatja be a szentendrei korszak (1889–1892) Jules Bastien-Lapage hatását mutató, leginkább szürke alapszínű képeit; a Münchenben, majd Nagybányán készült, ember és táj viszonyára koncentráló műveket, külön szekció a portrékat, a tájképeket, a csendéleteket; a monumentális bibliai kompozíciókat, végül az utolsó korszak, a Fülep Lajos által modern akadémizmusnak titulált korszak (1906–1917) műveit artistákkal, atlétákkal és női aktokkal. A rendezők külön termet szenteltek a Ferenczy családnak, talán ez a kiállítás legbensőségesebb része. Itt láthatók a művész feleségéről és gyermekeiről, Valérról, Noémiről és Béniről készített portréi mellett a szintén művészpályára lépő gyermekek alkotásai is: Béni Noémit ábrázoló szobrai, Valér egy festménye, Noémi két gobelinje. S nem utolsósorban a művész feleségének (az első művész, akivel a pályáját viszonylag későn kezdő Ferenczy találkozott), Fialka Olgának egy rendkívül cizellált tusrajza, Heine Waldeinsamkeitjához készült illusztrációja. (Az édesapjáról, id. Ferenczy Károlyról és bátyjáról, Ferencről készült képek a szentendrei korszakot bemutató terembe kerültek.) Mindezt családi fotók és levelek egészítik ki.

A fentebb említett emeleti termekhez vezető folyosón Ferenczy munkamódszerét mutatják be. Egy-egy témát több változatban is megfestett, egy-egy képen hónapokig dolgozott, számtalan tanulmányrajzot készített. Szinyei Merse Pál portréja két változatban is elkészült, az Estnek három változatát állították ki, de továbbiak is ismertek. Ellenben csak keveset láthatunk önarcképei közül, amelyeket majd’ minden esetben művészi hitvallásnak tekinthetünk már csak azért is, mert Ferenczy nem írt bőven saját művészi elveiről. A Münchenben festett 1893-as Önarcképpel Hamvas Béla és Kemény Katalin a modern magyar festészet nyitányát ünnepelte. A fényben ragyogó haj, a szembenéző, hosszúkás arc az öntudatos, egyértelműen a saját maga kijelölte útján haladó művészt mutatják. S dacára a halvány (inkább redukált) színeknek, a táji háttérnek, az Önarckép szuggesztivitása csak a Gömöry Olivér-portréval (1898) vethető egybe. A tíz évvel későbbi Önarckép műteremben (1903) már nem tűnik ennyire őszintének. A Rembrandtra (talán nem véletlenül) emlékeztető színek és fény-árnyékok, főleg az arcon, már a természettől inkább elszakadt műtermi festészetre utalnak. De ettől még egyelőre távol vagyunk. Az átütő erejű müncheni 1893-as Önarckép Ferenczy művészetében korszakhatár. A kiállítás következő terme fanyarul épp azt a korszakot mutatja, amellyel Ferenczy az Önarcképpel fordult szembe. (Szentendrei műveit később is megtagadta.) A Szentendrén készült képek, Ferenczy első önálló képei, még valami másról mesélnek, mint amit Ferenczy később művészetnek tartott: plakátokat néző cselédek, nejét éppen elhagyó férj, kertészkedő leányok, kavicsot hajigáló fiúk – hétköznapi jelenetek szenvtelen ábrázolásai. A Münchenben készült művek már nem a hétköznapi élet nyugalmát mutatják. Legalábbis nem az urbánus hétköznapokét. Eltűnik az utca, helyét a természet veszi át, eltűnik zaj, a felesleges beszéd, hogy helyére a hallgató csend kerülhessen. Nyugodt állapotképek ezek, legfeljebb egy-két emberi szereplővel (Festőnő, Orfeusz, Festő és modell az erdőben). Ez a festői program, ami Ferenczyt foglalkoztatta, Nagybányán teljesedett ki, s egy olyan sokalakos kompozícióval indult, amely furcsa nyitánya a nagybányai Ferenczy-műveknek. A Hegyi beszédet (1896) még több bibliai témájú kép követte. Első ránézésre a nagybányai domboldalon kisvárosi figuráknak prédikáló Jézusnak semmi köze ahhoz a modernitáshoz, amelyet hagyományosan Nagybányához kötünk. Ám hogy a bibliai képek mennyire beleillenek ebbe a koncepcióba, azt az Ábrahám áldozata (1901) mutatja. Az Izsákot megmentő angyal zöld ruhát visel és a bokorból lép elő mintegy megszemélyesített természetként, deus ex machina helyett. A kortárs kritika ezekkel a képekkel kapcsolatban a meseszerűséget emelte ki. Ma ezt az akadémikus történelmi festészettel való radikális szakításnak mondanánk. Nem nagy csinnadrattával jönnek a Háromkirályok (1898), hanem ugyanúgy, ahogyan más képeken a fiatalok az erdőben lovagolnak, és közben virágot gyűjtenek (Lovagló gyerekek, 1905). Eléggé merész a képek kivágata is. (Kár, hogy a Háromkirályokat, az Orfeuszt és több más festményt is úgy éri a világítás, hogy szinte nem lehet őket látni.)

A bibliai képeket együtt látva nyilvánvalóvá válnak Ferenczy modernitásának gyökerei. Ferenczy ismerhette a kortárs európai törekvéseket, ismerte Párizs, München, Bécs művészetét, Fritz von Uhde, Franz von Stuck, Pierre Puvis de Chavannes képeit, amelyek nem elsősorban ábrázoló képek, s nem másra vonatkoznak, mint önmaguk autonóm festői nyelvére. Itt nem elsősorban az impresszionizmusra kell gondolnunk, mert Ferenczy bármennyire is a szabad ég alatt szeretett festeni, (még a hatalmas méretű Józsefet eladják testvérei is a szabad ég alatt készült), bármennyire is emlékeztet a tájképek megfestése az impresszionisták ecsetkezelésére, Ferenczy sosem vált impresszionistává. Sőt, ez a fajta ecsetkezelés csak néhány művénél válik jellegzetessé és uralkodóvá (Fürdőző fiúk, Fürdőző fiú, mindkettő 1902-ből). A szentendrei korszak naturalizmusával Münchenben felhagyott, és felfedezte a képépítés újabb, redukciós eljárásait. (Az 1893-as Önarcképet ebben az összefüggésben már említettük.) Később vastagon felvitt, redős felületekkel kísérletezett (Festő és modell a műteremben, 1904), majd szinte elnagyolt, de sima felületekkel. Számtalan Ferenczy-stílust különböztethetünk tehát meg, amelyek Ferenczy útjának egy-egy állomását jelentik. A tematikus koncepció következtében kissé elsikkad Ferenczy modernitásának megannyi arca, a stiláris jegyek alapján egymáshoz közel álló művek a Nemzeti Galéria tereiben szétszóródnak. Az Október (1903) egységben tartott, finom árnyalatai mellé kerültek az apró, szálkás ecsetvonásokból felépített Fürdőző fiúk; a Rutén parasztfiú (1899) az Orfeusz (1894) finom naturalizmusához áll közel, de egyazon terembe került a rendkívül nagyvonalúan, mindössze négyfajta színből megfestett, szinte fauvista Kecskékkel (1909).

A kiállítás külön egységét képezik a lappangó Ferenczy-képekről készült reprodukciók. Ezeket közel hatvan magántulajdonból kölcsönzött mű ellensúlyozza. S érdemes megjegyezni azt is, hogy a Szépművészeti Múzeum  időközben véget ért Nemes Marcell-kiállításáról érkezett meg a Kuglófos csendélet (1907), és bár az eredeti koncepcióban nem szerepelt, a címében Szinyei Merse fő művével versengő Majális (1906) is kikerült a falra, mert a helyére várt Tengeri tájkép nem érkezhetett meg angliai magángyűjteményből.

A kiállítás kurátorai Boros Judit és Plesznivy Edit művészettörténészek, akik a kiállítást kísérő katalógus szerkesztői is. E katalógus összegzi az újabb kutatásokat, s mint említettük, új szempontokat vet fel az életmű további értelmezéséhez. (Ilyen Keserü Katalin, aki a kép korántsem egyértelmű fogalma felől közelítve értelmezi Ferenczy „jelenvaló” műveit, és Boros Judit hipotézise Ferenczy elfojtott homoszexualitásáról.) Külön kötetben jelent meg Ferenczy levelezése, amely a további kutatások alapjául szolgálhat majd. A kiállításhoz kapcsolódik továbbá egy blog, valamint egy május 4-én megrendezendő konferencia is.

 

Ferenczy Károly gyűjteményes kiállítása 2012. május 27-ig tekinthető meg a Magyar Nemzeti Galériában.

 

Felhasznált irodalom:

Petrovics Elek: Ferenczy, Athenaeum, Budapest 1943.

Hamvas Béla – Kemény Katalin: Forradalom a művészetben, Misztótfalusi, Budapest 1947.

Genthon István: Ferenczy Károly (1862 – 1917), Művelt Nép Könyvkiadó, Bp. 1953.

Ferenczy Valér: Ferenczy Károly, a Nyugat kiadása, Budapest 1934.

Ferenczy Károly gyűjteményes kiállítása, szerk. Boros Judit – Plesznivy Edit, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 2011.