Csók István közel 80 évet felölelő művészete a fiatalabb generációk körében – méltatlanul – szinte alig ismert, noha az első Kossuth-díjas művészeink közé tartozott, számos nemzetközi díjazásban részesült, sőt, az Uffizi önarcképet rendelt tőle, hogy a halhatatlan művészek csarnokába állíthassák ki.


A festő életművét bemutató kiállítás október másodikán zárt Székesfehérváron. A tárlat aktualitását a világhírű művész halálának (és egyben utolsó nagykiállításának) 50. évfordulója adta. Egyedinek mondható, hogy a közel 110 festményen kívül bemutatásra kerültek a képeken is megjelenő, a művész keleti (indiai, japán, kínai) tárgyai. A festő kedvenc bútorai és fotói révén testközelbe került Csók műtermének derűs miliője – a közelséget egy „varázslattal” is megidézték a rendezők: Csók István egyik képén egy atelier-be állított tükör látható, amelyben egy másik festményének reflexiója jelenik meg. Közvetlenül a kép mellé állították ki az eredeti tükröt, amelybe – ha a megfelelő helyről tekintünk – akkor ugyanazt a képet láthatjuk tükröződni, mint a festményen.

Az utóbbi években előtérbe került az egyes korszakok műalkotásainak „nemi” megközelítése, azoknak az alkotóknak a bemutatása, akik művészetében fontos elem a női test. Talán épp ezért mondható időszerűnek Csók István felelevenítése, hiszen festészetének központi magját a nők és az aktok adták. Csók, aki meztelen nőalakjai után kapta a magyar Renoir elnevezést, kortársai közül a legérzékenyebben reflektált a századforduló „női” kérdéseire: az asszony társadalomban és művészetben betöltött szerepének változásaira.

De milyen változásokról is van szó?

A művészeti életben a 19. századra az akt kiüresedett formává vált. A reneszánsz óta a meztelen női test ábrázolása a művész szabadságával, képi identitással, a festmény és a néző viszonyával állt kapcsolatban – a férfi nőt birtokló vágyáról már nem is beszélve. A 19. század művésze számára a női akt a művészi érzékelés modellje lett, valamint a művészi önarcképet kiegészítő erotikus tárgy.


Más megközelítés szerint az akt vagy a pornográfia, vagy a művészet körébe tartozott, ezért csak a megfelelő témában volt létjogosultsága, bibliai, történelmi, mitologikus, vagy egzotikus történetek ábrázolásában. A polgári közönség erotikus képek iránti igényét tetszetős érzékiséggel igyekeztek kielégíteni, buja aktokkal, amelyeknek mitológiai cím adhatott alibit. (Csók Bűnbánó Magdolnája például az egyik legszebb hátaktja, amelyben több az érzékiség, mint a bűnbánat.)

Az erotikus tárgyként kezelt nő azonban hirtelen megkérdőjelezte saját státusát. Ehhez persze először fel kellett fedezni – és ami még fontosabb, el is kellett ismerni –, hogy a nők teste eredendően más, mint a férfiaké, nem pedig annak csökevényes változata, mint azt addig hitték. Nem csak a nők társadalmi helyzete és annak megítélése, de képességeiknek újragondolása is időszerűvé vált, a női anatómia és a női természet is külön tudományos kutatás tárgya lett. Míg a közfelfogás szerint a nő sem fizikailag sem szellemileg nem volt egyenlő a férfival, a gyengébbik nem egyre hatékonyabban lépett fel politikai, morális, jogi és szexuális téren is. Ez az új helyzet félelemmel töltötte el a férfiakat, szorongásuk kivetüléseként teremtették meg a végzetes és az ártatlan nő típusait, rém- és vágyképeiknek megtestesüléseit: a felmagasztalt, szűzies, megközelíthetetlen éteri nőt, illetve a bűnre csábító szajhát, babiloni kurtizánt, vámpírt, bibliai vérszomjas asszonyokat.


Csók festészetében a századforduló szimbolista művészetének megannyi nőalakja szerepel. Franciásan frivol, dekadens aktjai, amelyek a párizsi és müncheni új nőtípusok jellegzetességeit viselik magukon, hazai környezetben felkavaróan hatottak. Magyarországon kuriózumnak számított még a régi hitvesek és anyák helyét elfoglaló, fűzőt viselő, sápadt, vékonyarcú, lelkibeteg nő alakja. Csók egyik leghíresebb műve, a Báthory Erzsébet kapcsán született kritikák is megfogalmazzák, hogy a női plasztikát a női betegségek (hisztérikusság, morphium, magnetizmus) és a legújabb bonctani eredmények figyelembevételével kell felülvizsgálni. Ez az első képe Csóknak, amelyen megjelenik a démotikus-erotikus nőszimbolika: a hisztérikus rohamot átélő, meztelen szolgálólányait kivégeztető úrnő látható rajta.

Az ezt követő két főművén (Isten hozzád szerelem, Diadalmas Krisztus) az ártatlan és bűnös asszony kontrasztja bontakozik ki. Ekkor még igyekezett szimbolikus értelmet adni aktjainak, majd – hol a fanyalgó kritikák hatására, hol saját bizonytalankodása miatt – vásznait kivétel nélkül felszabdalta, egyedül a kompozíciók meztelen nőinek kegyelmezett. (A Diadalmas Krisztus aktja a művész dolgozószobájában lógott, fürdőző Vénuszként.) Az allegorizálás kényszerétől elszakadva kizárólag a női aktra koncentrált: Salome például levágott fejjel jelenik meg ugyan, de lényegében csak egy heverő akt, bestialitása az 1907-es Vámpírok című kompozíción teljesedik ki.


A kiállításon látható volt a hat évvel későbbi, Uffici-béli önarcképének vázlata is (eredeti címe: Bálványok, La femme adorée). Itt a két alak, a meztelen hús-vér asszony és az üvegmozaikon megjelenő égi szűz egyetemes jelentést kapott: a régmúlt és jelen, Kelet és Nyugat, kereszténység és pogányság, önmegtagadás és testiség szimbolikus alakjaivá léptek elő.

Csók István önmaga névjegyévé változtatta a meztelen női testet azáltal, hogy az egyik leghíresebb önarcképe mellé (1905, Műteremsarok) felesége bonyolult beállítású aktját festette meg: az öntudatos művészpózban mint a legbravúrosabb aktfestő mutatkozik be.

Bálványok és démonok. Csók István Életműkiállítás
kurátorok: Dr. Révész Emese és Gärtner Petra