A torinói ló monumentális, újszerű alkotás. Olyan mű, amely még Tarr Béla saját életművén belül is kiemelkedő teljesítmény, s mint ilyen, méltó lezárása – ha valóban lezárása – az életműnek: valódi végszó.

Kevés Tarrhoz hasonló filmrendező van, aki, előre bejelentett módon, szándékosan kíván felhagyni a filmkészítéssel. Ilyenkor a kritikus részéről szinte elkerülhetetlenné válik az összegzés szándéka, a befejezésére késztető motivációk kutatása, az okok feltárása az életmű belső ívének vizsgálatán keresztül. Mindeközben még arról sem könnyű számot adni, hogy miért is olyan jelentős film A torinói ló.

Legfigyelemreméltóbbnak én mindenképpen a film esztétikai vállalkozását tartom. Tarr Béla formavilágának legfontosabb jegyei jól ismertek: a nagyon hosszú beállítások, a lassú, monoton tempó, a fekete-fehér nyersanyag használata és a kiégett, lepusztult, nyomorult helyszínek és emberek ábrázolása. Ez a formanyelvi közeg ugyanakkor a Kárhozattól A torinói lóig vezető úton komoly belső hangsúly-eltolódásokon ment keresztül.


A Kárhozatot nem egy, hanem országszerte számos helyszínen forgatták, így a film tere mesterségesen létrehozott, absztrakt tér, mégis felismerhetően kelet-európai, ahogy a hősök és életkörülményeik is azok. Bár a film egyértelműen elvonatkozatásra törekszik (ezt jelzik például a mesterkélt, irodalmias párbeszédek), még messze ál A torinói ló a totálisan absztrakt, tökéletesen modellszerű világától. A bányászat, a csillék, és az épített környezet minősége engedi behatárolni a film kárhozati idejét a szocializmus utolsó két évtizedére. A Sátántangóban és a Werckmeister haróniákban, még mindig felismerhetőek a kelet-európai életvilág jegyei, de már koránt sem olyan élesen és egyértelműen; az absztrakció szándéka itt még erősebb, a két film tér-idejének pontos koordinátái már behatárolhatatlanok. A londoni férfiban – igaz, ha egy félresikerült próbálkozás erejéig is – kiderül, hogy Tarr Béla egy film akár nyugat-európai helyszínen is játszódhat. Holott sokáig úgy tűnt, a rendező filmjeinek egyik lényege, hogy amit ő lát és ábrázol, az csak innen, Kelet-Európából látható és ábrázolható. A torinói lóban ehhez képest már azt se tudjuk, hogy hol vagyunk, a történet tér-ideje most már valóban teljesen elvont, modellszerű, szinte kémcső tisztaságú. Nem csak időben, de térben is valahol a világ végén vagyunk. Az egyetlen mozzanat, ami esetlegesen mégis arra utalhat, hogy még a világ vége is valahol Kelet-Európában van, az archaikus, paraszti életformát és tárgykultúrát megőrizni látszó szereplők mellett, a cigányok jelenléte.

Tarr stílusában egyfajta letisztulás, absztrakció, fokozódó igény az egyetemességre, sőt ez utolsó film esetében kifejezett minimalizmus megfigyelhető. A kelet-európába helyezett profán kárhozattörténettől fokozatosan jutunk el A torinói ló biblikus univerzalizmusához. A torinói ló a végletekig redukálja a létezést, és vele az emberi létet. A Sátántangó dramaturgiájának bonyolult, önnön farkába harapó köríve itt bioritmussá egyszerűsödik: evéssé, alvássá. Szemben a Kárhozat egyetlen, épp ezért túlfűtött túlélési lehetőségével, a testi szerelemmel, ebben a filmben kirívó módon a testiségnek még a legkisebb nyoma is hiányzik. A torinói lóban szexualitásról még csak a fajfenntartás szintjén sincs szó. A dialógok a minimumra korlátozódnak, a film redukciója totális. A torinói ló nem egyszerűen az Istentől elhagyatott kárhozatnak vagy egy sátáni tangónak a története, hanem apokalipszis-történet, illetve még az sem, az apokalipszis hiányának története. A világ végén vagyunk, abban a pillanatban, amikor a Biblia szerint az apokalipszisnak be kellene következnie (ne feledjük, az apokalipszis eredeti, vallási értelme pozitív, a végső elrendeltetést és elrendeztetést jelenti, amikor az atomizálódott világ újra „imaginárius állapotban” egyesül) ehelyett nem történik semmi. A világ végezete nem az apokalipszis rendje szerint zajlik le, hanem egész egyszerűen a világ visszavonatik, méghozzá egy negatív teremtéstörténet keretében. A világ 6 nap alatt tűnik el, a dolgok teremtetésének sorrendjében. Az isteni akarat helyett a Semmi arat végső győzelmet. A teremtés története annak története, hogy a semmiből hogyan lesz valami, a film története ezzel szemben arról szól, hogy a még valamiből végül hogyan lesz Semmi.

Valójában A torinói ló dramaturgiai egyszerűsége, a díszletezés és a helyszínek kiüresítése révén, ha nem direkt módon is, Tarr közel kerül Bergman modernista expresszív minimalizmusához, amelyet a Csend, a Rítus, és a Persona című filmjeiben dolgozott ki. Ahogy Bergman a Personában, úgy A torinói lóban Tarr sem áll meg a dramaturgiai redukciónál, azzal együtt végül saját eszköztárát is felszámolja. A Perszónában egyszerűen felgyullad a filmszalag, mert a celluloid nem bírja el a dráma feszültségét, A torinói lóban a film egyszerűen a világgal együtt enyészik el. Miután a világból kiveszik a fény, már nincs, ami beégesse azt a celluloid emulziós rétegébe, így a film folytatása értelmetlenné válik, tárgyával, a világgal együtt ér véget. Ott a drámai feszültség, itt annak totális felszívódása okozza a médium megsemmisülését. A torinói lóban még csak dráma sincs, lehet tudni, hogy mi következik, fokozatosan a dramaturgiai fordulatok is „dramaturgiai mozzanatokká” redukálódnak, és jó előre kiszámíthatóak. A film végén a drámai feszültség legkisebb szikrája is – képletesen szólva – kialszik, miközben a filmvászon szó szerint is végleg elsötétül.

A Kárhozattól Tarr életműve felfogható lassú „szukcessziós folyamatként” is, amely most érkezett a végére. Tarr saját művészetének végkövetkeztetéseit egyszerre vonta le a történetre és annak esztétikai ábrázolására vonatkozólag, a film világa és formavilága a legvégső pillanatban összeolvad a sötétséggel, azaz a Semmivel.


A Sátántangó még gazdag a katarzisokban, a film dramaturgiájának ciklikussága ritmizálja a katarzisokat, azok rendre bekövetkeznek az egyes fejezetek végén. A hét óra tízperces filmélmény átélhetőségében, esztétikai befogadhatóságában nagy szerepe van ezeknek a katarzisoknak. Egy-egy pillanatra a katarzis a Werckmeister harmóniákból, s A londoni férfiből sem hiányzik. Ezzel szemben A torinói lovat a katarzis teljes hiánya jellemzi, mindez pedig az esztétikai élmény fokozatos kiürülésével, elmaradásával jár. A legdrámaibb jelenet a film nyitó képsora, ahogy a paraszt haza hajtja a lovát. Innentől viszont a drámai feszültség – akár csak az Antonioni filmekben – fokozatosan eltűnik, felszívódik. Tarrnak talán ez a filmje ápolja a legtöbb kapcsolatot a modernista művészfilmnek azokkal a formáival, amikről Kovács András Bálint beszél A modern film irányzatai című monográfiájában. Tarrt ebben a filmben ugyanaz érdekli, mint ami annak idején a modern filmművészetet, a Semmi problematikája. Ám Tarr nem az egzisztencializmus felől, hanem egészen más irányból közelít. A Semmi jelentőségét itt nem önmaga adja, mint a modern művészfilmben, hanem az a tény, hogy szemben állni a Semmivel tébolyító. Az emberi világ önmagát pusztulásba döntő nihilizmusa és a transzcendens horizont hiánya együttesen olyan elviselhetetlenek, hogy az őrjítő. A film annak a pillanatnak az ábrázolása, amikor a Semmivel való szembenézés már elkerülhetetlen.

A film esztétikai kísérletének lényege, hogy a mű összes létező eszközének lebontásán keresztül magának az esztétikának a lebontását célozza meg. A filmnek ebben az értelemben tehát „nincs” esztétikája, ehelyett maga a film vállalkozás egy esztétika megteremtésére. A torinói ló esztétikai, dramaturgiai sivársága már-már nézhetetlen filmet eredményez, de a cél ez: film-élmény megvonása teszi lehetővé, hogy a néző betekinthessen abba a térbe, ami a világ után maradt/marad. A film esztétikai hiányának konklúziói a dramaturgiára vonatkoznak, s így teremtenek „új” esztétikát. Ha a Kárhozattól kezdve Tarr eddigi filmjei a pusztulás esztétikáját dolgozták ki, A torinói ló éppen a pusztulás (azaz a téboly) előtti és utáni első pillanat esztétikájának felmutatását célozza. Így válik értelmezhetővé maga a cím is: az a semmisség, az az üresség, az az abszurditás, amellyel a világ minden további nélkül, és minden nyom nélkül visszavonattatni képes, nem csupán zavarba ejtő, hanem ép ésszel elviselhetetlen. Nietzschére és a torinói ló történetére való utalással a film saját tétjét igyekszik világossá tenni a néző előtt, tudniillik hogy abba, amit ábrázol, bele lehet bolondulni. Ezért is szükségszerűen, hogy a film esztétikája oly radikális legyen. Borzasztó ugyanis a súlya: maga a legnagyobb nehézkedés. Ha Bergmannál a filmszalag nem gyullad fel, s A torinói lóban ennél súlyosabb módon a filmet megvilágító fények végül nem alszanak ki (mindörökre) a Semmibe, akkor úgy megyünk ki a moziból, „mintha mi sem történt volna”, mintha tényleg nem történt volna meg a katarzis…